El blog de Blas Molina Reyes

NOTAS SOBRE EL ARTESONADO DE LA TORRE DEL PALACIO DEL CONDE DE GUADIANA DE ÚBEDA

2010-04-26T09:33:00.000-07:00

LA PERDURACIÓN DE LA CARPINTERÍA DE ARMAR EN EL SIGLO XVII

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

Desde la Edad Media el carpintero, junto con los albañiles y canteros, fueron los verdaderos responsables de la arquitectura. De hecho, de entre estos carpinteros saldrían los alarifes1] de la ciudad, una posición que fueron perdiendo paulatinamente debido a las nuevas corrientes europeas, fundamentalmente a partir del Renacimiento, pues a raíz de la invención de la imprenta los tratados italianos se extienden por el marco geográfico europeo. Sin embargo de ésta también se sirve Diego López de Arenas para la edición de su tratado ya bien entrado el siglo XVII, donde es de suponer que recogiera algunos textos que circulaban entre los talleres de carpintería de armar más importantes del territorio español, con la intención de dignificar la posición del carpintero. Aparte del tratado de Diego López de Arenas en 1633[2], se realizan otros como el de Rodrigo de Álava en 1674.

Portada del Tratado de Diego López de Arenas

Fragmento de un manuscrito de carpintería de armar. Finales de siglo XVI

Antes de aparecer textos impresos, muy escasos, los carpinteros debieron disponer de pequeños manuscritos y hojas sueltas en las que se explicaban la forma de resolver ciertos problemas concretos. Estas se copiarían por maestros y oficiales y se extenderían entre los talleres. López de Arenas, escribe en Sevilla, el más importante de ellos o el de Rodrigo Marco, escrito en Salamanca. La ilustración que acompaña este texto corresponde a unos de esos manuscritos.

Los carpinteros andaluces debieron mantenerse con su tradicional técnica, hasta la aparición del mencionado tratado de López de Arenas. En cualquier caso, a finales de siglo XVI y durante todo el siglo XVII, los carpinteros adquieren un papel secundario, pues la arquitectura ha integrado todas las profesiones y ha organizado el trabajo de los distintos gremios bajo su amparo, integrando todas las actividades en un único diseño.

El nombre con el que actualmente se designa a este palacio se debe a que durante un determinado periodo de tiempo este perteneció a los descendientes de don Lope de la Cueva y Guzmán, primer Conde de Guadiana desde 1711 por designación de Felipe II[3]. Sería sin embargo, Toral de Peñaranda quien definitivamente adjudique los orines genealógicos de su fundación[4] a don Andrés de Ortega, Señor de Alicún, dando comienzo a las obras en la última década del siglo XVI, situando la fachada principal enfrentada al ábside de la Parroquia de San Pedro[5].

El fin primordial de la torre era mostrarse a la calle Real, por entonces la calle principal de la ciudad y eje del comercio y del tránsito urbano en los primeros años del siglo XVII. En opinión de Moreno Mendoza, la torre es una pieza esencial para la arquitectura manierista de la Comarca y se inspira en la producción de Francisco del Castillo, fundamentalmente en la fachada de la Universidad de Baeza[6].

2. LA ARMADURA DEL PALACIO CONDE DE GUADIANA COMO CULMINACIÓN DE UN ESPACIO REPRESENTATIVO

La armadura de madera de la torre del Palacio Conde de Guadiana, como otras del arte español, son un ejemplo interesante debido a la complejidad técnica de este tipo de piezas y la enorme carga significativa que ha llevado aparejada al tratarse de un elemento constructivo de estética esencialmente española. En este caso, el interés ha sido muy escaso, ningún autor la menciona, quizá ensombrecida por la enorme fuerza arquitectónica, decorativa y representativa de esta torre, de tal forma que la bibliografía en torno a ésta pieza es inexistente.

La formidable torre cúbica del Palacio Conde de Guadiana de Úbeda, culmina con un mirador de tradición vandelviriana, que se cubre con una techumbre a cuatro aguas de sección cuadrada y tejas de cerámica vidriada de tradición alfarera ubetense[7]. Así, la armadura de madera con la que se corona interiormente este edificio, se realiza a través de esta tradicional técnica constructiva española, donde la carpintería de lo blanco se vincula estrechamente con la geometría de las techumbres que a través de paños han dado como resultado esta armadura de par y nudillo con lima, de cuatro paños y de planta cuadrada, formándose calles entre las limas que integran los faldones. El almizate es también de planta cuadrada.

Vista general de la armadura de madera de la Torre del Palacio del Conde de Guadiana: faldones de par y nudillo con lima y almizate

La armadura, para contrarrestar los empujes, presenta en sus cuatro ángulos unos tirantes con fina moldura en su parte inferior y superior sobre canes decorados de carácter clasicista.

El conjunto se remataba en los vértices, tanto de la planta de la armadura como del almizate, con unos sencillos escudos a modo de cartelas. De los cuatro escudos que se situaban en los vértices del almizate se conservan todos, y se encuentran decorados con cruces alusivas a varias órdenes religiosas. Por el contrario, de las cuatro cartelas con los que contaba la parte inferior, solo han llegado hasta hoy dos de ellas[8], uno con la inscripción “ACA” y el otro “BOSE EN”, en referencia a lo que pudo ser la fecha de la finalización de la armadura (ACA-BOSE EN...) y desafortunadamente incompleta actualmente debido a la pérdida de dos de estas cartelas.

Cartela con la inscripción “ACA”

[vértice Noroeste de la armadura]

Cartela donde aparece la inscripción “BOSE EN”

2.1. Sobre las posibles autorías de la armadura. Un trabajo gremial

Aventurarse a dar unas autorías certeras sobre la traza de la armadura de la torre del palacio del Conde de Guadiana es tarea complicada una vez que ningún documento aporta datos ni nombres concretos. En este sentido se debe investigar el entorno artístico y material de las primeras décadas del siglo XVII en la ciudad de Úbeda para entender la razón de ésta carestía de datos.

Como ya ha quedado señalado en epígrafes anteriores, las manifestaciones artísticas que se suceden en Úbeda en esta primera mitad de siglo XVII están sujetas a una fuerte tradición que ha divulgado composiciones y costumbres, fundamentalmente en la arquitectura palaciega privada, hecho que, como más adelante se señalará, se trasmite a todos y cada uno de los elementos que forman parte de la producción artística del Siglo de Oro: la clientela, con su idiosincrasia e imposiciones estéticas; los artífices, por los sistemas de aprendizaje a los que están sometidos y por su escasa preparación en más casos de los deseados; las formas de contratación, que lo atan todo hasta el más mínimo detalle; y finalmente, una situación económica no demasiado próspera[9]. Así, lo tradicional no viene exclusivamente de la mano de la clientela sino de los artífices que se encuentran dentro de un fuerte sistema gremial o familiar, y dentro de un sistema de enseñanza que ofrece pocas posibilidades de cambio y movilidad geográfica, generando lo que Almagro García ha calificado como “continuismo estilístico”[10], algo normal dentro de la organización gremial, pero más fuerte en disciplinas, como la cantería, la albañilería o la carpintería, sobre todo si esta se vincula a otras artes. El aprendizaje se efectúa dentro de talleres ajustándose a un contrato base donde se recogen tres tipos de acuerdos: la enseñanza del oficio, la manutención del alumno y las responsabilidades en el incumplimiento de lo anterior[11].

En este sentido dentro de la arquitectura se hayan vinculados otros oficios que forman parte del proceso constructivo, pues a las acepciones de maestro de cantería o de albañilería hay que añadir otras profesiones atribuidas a estos mismos profesionales que remiten a diversas funciones dentro de una obra arquitectónica: arquitecto, maestro mayor, maestro arquitecto, maestro de obra, labrante o alarife. Respecto a esto último dice Covarrubias[12] sobre el arquitecto «…vale tanto como maestro de obras…da las traças en los edificios y hace las plantas, formándolo primero en su entendimiento». Y da como instrumentos «compás, regla, saltarregla, tirador, pluma, papel, escuadra, nivel perpendículo». Además su trabajo consiste en «estudiar, traçar dibuxar, plantar, delinear»[13]. Similar definición es utilizada por Diego López de Arenas en su Breve compendio de la Carpintería de lo blanco y tratado de alarifes[14], y como tal se ajusta, en funciones y materiales, a las tareas e instrumentos que utiliza un maestro en la traza de la carpintería de armar.

Estas funciones definidas por Covarrubias como propias de un arquitecto se desarrollan en Úbeda a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, a caballo entre las propuestas vandelvirianas y los tratados posteriores, como el referido de Diego López de Arenas.

No cabe duda que la construcción del Palacio del Conde de Guadiana requirió de una compleja organización y de unos especialistas dentro de una complicada red de actuaciones que englobarían tracistas, labrantes, tejeros, herreros y carpinteros, donde encontramos a Pedro Cabo “el Viejo” a Pedro Cabo “el Mozo”, a Martín López de Alcaraz, a Pedro de Alarcos, a Juan de Anguís o a la familia Zayas, que son contratados por la familia Ortega y Porcel[15] para el levantamiento de su palacio, además de estar activos en la ciudad gremios de diversas disciplinas que colaboran en las obras realizadas en la Úbeda del primer tercio de siglo XVII. En este aspecto, no cabe duda de que la armadura de ésta torre-palacio pudo integrarse dentro de estas obras globales, de ahí que no se haya encontrado una autoría certera.

Sin embargo, gracias a la labor investigadora de Antonio Almagro García[16], si se tiene noticias de los carpinteros y entalladores activos en este periodo en la ciudad, que trabajan habitualmente con los artistas implicados en esta obra. Son los carpinteros Diego de Alarcón y Mesa y Jorge Ruiz Cristino, que aparecen habitualmente asociados en las obras que el maestro Pedro Cabo realiza en la ciudad[17], pero se debe tomar con cautela la participación de estos carpinteros en la esta obra, pues hasta la fecha no se ha hallado documentación alguna.

2.2. La heráldica como instrumento accesorio para la datación de las armaduras de madera

La identificación y la comparación de los diversos escudos heráldicos que abundan en este palacio, espacialmente en la torre debido al carácter propagandístico de la misma, constituyen un dato más para la investigación histórico-artística de la armadura de madera que se analiza en el presente estudio, ya que algunos elementos heráldicos tienen su reflejo en dicha armadura, lo que permitirá una aproximación más certera en cuanto a su datación cronológica.

Este fuerte referente simbólico de la torre hay que buscarlo en una tradición iniciada en el siglo XVI donde conviven los referentes urbanos con el trazado urbano de la ciudad mudéjar. Para la ciudad los símbolos nobiliarios tienen una fuerte presencia durante los siglos XVI y XVII, acorde con el estamento privilegiado dominante en la ciudad[18], la nobleza, quienes también habían heredado la tradición política hispana de la restauración del imperio cristiano, idea que todavía perdura en la ciudad durante el siglo XVII y que se basaba en la filosofía humanista de la “Universitas Cristiana”, donde tiene especial relevancia el elogio del caballero cristiano. No es de extrañar que esta idea, basada en el “Enquiridion militis christiani”[19], permaneciese en la mentalidad de don Antonio Ortega, pues desde una visión simbólica del Mundo Clásico como arquetipo de perfección humana, se interpreta una nueva realidad cristiana, por esa razón son tan importantes para estos linajes las Órdenes Militares, pues constituyen el medio para la consecución del perfecto caballero cristiano.

Retrato de Pedro de Barberana y Aparregui. Diego de Velázquez, 1631. Kimbell Art Museum de Fort Worth. Texas.

El Señor de Alquezar aparece vestido como caballero de la Orden de Calatrava representando a la perfección la esencia del caballero cristiano (Enquiridion militis christiani) durante el Barroco, lo que es útil para entender la mentalidad de D. Antonio de Ortega y Porcel.

La familia Ortega y Porcel es el linaje que levanta este edificio y todo el discurso simbólico gira en torno a éste, a cuya cabeza se sitúa don Martín Alonso de Ortega, Alcalde y Comendador de Santiago en 1487, por eso parece importante partir de las armas de este linaje: Un castillo sobre una roca con dos escalas a los lados y un letrero en cada escala que dicen la una “de moros” y la otra “de cristianos” y una ala de donde sale un brazo con una espada en la mano y encima del castillo una cruz de calatrava y todas estas armas están en campo de oro. Esta descripción está tomada por Toral de Peñaranda del expediente para las pruebas para el ingreso en la Orden de San Juan de Malta de uno de los descendientes de la familia, Manuel de Ortega y Porcel[20]. Este escudo se haya labrado, aparte de en la fachada principal, en la torre junto al de los Porceles, y en un lugar más modesto los de Molina, Messia, Sotomayor, Cobos y Santa Cruz, otros linajes emparentados con los Ortega.

En este sentido se haya una evidente vinculación de algunos componentes de este linaje a tres órdenes militares fundamentales: La Orden de Santiago, la Orden de Calatrava y la Orden de San Juan de Malta, hecho por el cual los escudos que aparecen en la armadura, en los vértices del almizate, representan las cruces que identifican estas tres Órdenes.

ENLACES MATRIMONIALES DEL LINAJE ORTEGA RELACIONADOS CON EL PALACIO
D. Martín Alonso de Ortega (1487) [Comendador de la Orden de Santiago]		Dª Ana Ruiz de Molina
D. Martín de Ortega [El Capitán]		Dª Leonor de Medina
D. Antonio Ortega [El Regidor]		Dª Catalina Porcel [La Comendadora. Orden de Santiago]
D. Manuel Ortega y Porcel [Ingresó en la Orden de San Juan a finales S. XV]
Andrés de Ortega y Porcel [1591. Compra del solar]		Dª Isabel de Valencia
D. Antonio de Ortega	CONSTRUCTORES DE LA TORRE 1611-1615		Dª Beatriz Vela de los Cobos
D. Martín de Ortega [primer Señor de Alicum]		Dª María Jacinto Messia
D. Antonio Ortega Porcel y Messia		Dª Catalina Victoria Porcel
D. Andrés de Ortega-Porcel [Caballero de la Orden de Calatrava]		Luisa Antonia Messia
D. Luís de la Cueva [1711Caballero de Santiago 2º Conde de Guadiana]		Dª Catalina Victoria de Ortega

La situación de los escudos de las órdenes militares vinculadas a la familia Ortega y Porcel en ésta estancia es lógica, una vez entendida la finalidad propagandística de este edifico: un espacio que actuaba a modo de balcón a la calle principal de la ciudad donde a menudo tenían lugar los acontecimientos más importantes de la ciudad. En este caso era habitual recibir visitas de otros personajes influyentes para los actos de representatividad de la ciudad, por lo tanto mostrar una estancia noble era esencial, para ello se sirve de la armadura de madera, que como ya ha quedado señalado constituye una tradición dentro de los postulados renacentistas que aún perduran en Úbeda a principios de siglo XVII.

Sin embargo, aún es más curioso comprobar que la armadura culmina con los títulos de raíz religiosa más importantes de la familia que responden a las órdenes militares. Su colocación en lo más alto de la torre no debe pasar desapercibido en este aspecto, si se tiene en cuenta que por encima del mundo de lo material y humano se haya el mundo espiritual, donde mostrar la militancia de caballero cristiano es fundamental.

Pero estos escudos además tienen su correspondencia en algunos elementos de la torre, donde estípites antropomórficos, que flanquean las ventanas, portan medallones que hacen referencia a estas mismas órdenes Militares.

Estípite antropomórfica con la cruz de Calatrava

[Primer cuerpo de la torre, 1612-1614]

Estípite antropomórfica con la cruz y vera santiaguista

[Primer cuerpo de la torre, 1612-1614]

Estípite antropomórfica con la cruz de Malta

[Primer cuerpo de la torre, 1612-1614]

[1] El cargo de alarife (o alamín) se nombra por el Concejo, reunido en sesión plenaria, exclusivamente entre maestros albañiles de prestigio en la ciudad durante un periodo concreto (generalmente un año), con las funciones de vigilar las obras, realizar informes sobre el estado de conservación de los edificios y asesorar sobre cuestiones de arquitectura.

[2] LÓPEZ DE ARENAS, Diego. Breve compendio de la Carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, con la conclusión de la regla de Nicolás Tarraglia y otras cosas tocantes a la ieometria y pvntas del compas. Impreso en Sevilla por Luis Estupiñán, 1633. TOAJAS ROGER, M. A. “Un manuscrito inédito de arquitectura y carpintería del siglo XVII: El « Breve compendio y tra(ta)do de lo blanco» de Rodrigo Alva (1674)”. Anales de Historia del Arte, nº 1, Servicio de Publicaciones e la Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp. 181-195

[3] MORENO MENDOZA, A. Úbeda renacentista. Madrid: Electa, 1993. p. 143

[4] TORAL DE PEÑARANDA, E. “Estudios de heráldica ubetense. El Palacio llamado « Torre del Conde»”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, pp. 31-45. “Historia del linaje ubetense de Ortega”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. Julio-septiembre, 1995, nº 154, pp. 7-87

[5] La familia Ortega Porcel y Ortega Messia, eran descendientes de un Martín Alfonso de Ortega que en 1487 había adquirido una larga serie de adquisiciones, casas y solares, en la colación de San Pedro. TORAL DE PEÑARANDA, E. “Historia del linaje ubetense de Ortega”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. Julio-septiembre, 1995, nº 154, pp. 7-87

[6] MORENO MENDOZA, A. Úbeda Renacentista... p. 145.

[7] RUIZ FUENTES, V. M. “La cerámica renacentista ubetense: apuntes al estudio de su producción y difusión”. Actas de las I, II y III Jornadas Internacionales de Humanismo y Renacimiento: Úbeda, septiembre de 1993 y mayo 1994). Jaén: UNED, 1996.pp. 333- 350

[8] Uno de ellos fue hallado entre los escombros acumulados bajo la armadura durante las labores de investigación de campo.

[9] ALMAGRO GARCÍA, A. “Tradición, innovación y decadencia en el arte ubetense de la primera mitad del siglo XVII”. MORENO MENDOZA, A.: Úbeda en el siglo XVI. Jaén: Fundación Renacimiento y El Olivo, 2002. p. 371

[10] Ibidem. p. 377

[11] Ibidem. p. 378

[12] COVARRUBIAS, S. Tesoro de la Lengua castellana o española. Barcelona: Alta Fulla, 1987,

[13]Ibidem. p. 141

[14] LÓPEZ DE ARENAS, Diego. Breve compendio de la Carpintería de lo blanco y tratado de alarifes, con la conclusión de la regla de Nicolás Tarraglia y otras cosas tocantes a la ieometria y pvntas del compas. Impreso en Sevilla por Luis Estupiñán, 1633 [recurso electrónico]

[15] ALMAGRO GARCÍA, A. Artistas y artesanos en la ciudad de Úbeda durante el siglo XVII. Jaén: Universidad de Jaén, 2003, p. 79

[16] Idem

[17]ALMAGRO GARCÍA, A. Artistas y artesanos en la ciudad de Úbeda durante el siglo XVII. Jaén: Universidad de Jaén, 2003, p. 79

p. 81

[18] MONTES BARDO, J. La sacra Capilla del Salvador: Arte, Mentalidad y Culto….p. 26

[19] ERASMO: El Enquirion o manual del caballero cristiano y la Paraclesis o Exhortación al estudio de las Letras Divinas. Madrid, 1971.

[20] Idem.

DECLARACIÓN DE BAEZA: ASOCIACIONES E INDUSTRIAS CULTURALES

2010-01-19T03:20:00.000-08:00

Este documento es producto de las reflexiones y propuestas elaboradas en el marco de las Jornadas sobre Patrimonio Histórico: Asociaciones e Industrias Culturales, celebradas en Baeza del 26 al 28 de Noviembre de 2009, organizadas por el Seminario Permanente de Patrimonio Histórico de la Universidad Internacional de Andalucía. No obstante, se trata de un documento abierto a nuevas adhesiones y que esperamos sea la base de nuevas formas de colaboración, participación e intervención en el patrimonio histórico y cultural.

Los abajo firmantes

Partiendo de la necesidad de estrechar el vínculo entre el Patrimonio y la Sociedad como base para una mayor concienciación sobre la necesidad de preservación de los bienes y espacios culturales;

Entendiendo que el desarrollo de actividades participativas en torno al patrimonio histórico, respetuosas con las necesidades de protección y conservación, permiten a los ciudadanos el disfrute de los bienes patrimoniales, su conocimiento y valoración;

Considerando, que la LEY 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía, no reserva ningún papel a la ciudadanía organizada, más allá de su posible condición de particular afectado en sus derechos por la catalogación de algún Bien de Interés Cultural, o la colaboración ciudadana establecida en el artículo cinco y materializada en la obligación de comunicar a la Administración competente las acciones o circunstancias que supongan peligro de destrucción o deterioro en un bien integrante del Patrimonio Histórico Andaluz;

Valorando como el principal activo de la Asociaciones, su capacidad de generación de debate y de movilización, creando conciencia social sobre la necesidad de proteger y defender el patrimonio; pidiendo a la administración o administraciones su intervención en el ámbito de sus competencias legalmente establecidas; y por último, informando cuando sea necesario a los medios de comunicación de las amenazas a las que se enfrentan determinados bienes integrantes del Patrimonio Histórico Andaluz, colaborando incluso en descubrir a los responsables por acción u omisión de dicha amenaza;

Rechazando la consideración del Patrimonio como un freno y un lastre para el desarrollo y el crecimiento de los territorios;

Destacando que la existencia de determinados bienes no crea por sí mismo sentido cultural para el territorio, puesto que la presencia de bienes patrimoniales que no generan dinamismo, participación ni conocimiento ciudadanos, suponen el mantenimiento de patrimonio muerto y en consecuencia en peligro;

Habiendo constatado que la consideración del patrimonio como bien compartido, supone que todos los ciudadanos, como integrantes de asociaciones vinculadas al patrimonio o como profesionales de su gestión y difusión, pueden aportar y sumar esfuerzos para lograr una mayor concienciación de administraciones y agentes sociales en torno a la adecuada gestión del patrimonio;

Presentamos la Declaración de Baeza con la pretensión de incitar a la reflexión a los agentes culturales de los tres sectores (público, privado y tercer sector) y a los ciudadanos interesados. Creemos que puede ser la base de acciones que incorporen a su proceso de gestión a otros grupos del territorio, tejiéndose redes que tengan incidencia en los modelos culturales de Andalucía, revirtiendo todo ello en la consecución de una ciudadanía más identificada con su patrimonio, más conocedora del mismo y más consciente de la necesidad de su protección.

Para todo ello, proponemos y señalamos:

Que el patrimonio es un bien social y por tanto la protección del mismo compete a toda la ciudadanía, la cual debe participar en la planificación integral del mismo, a través de estructuras formales organizadas para tal efecto;

La consideración del Patrimonio como un recurso para el desarrollo territorial, siendo de hecho un importante activo para la instauración de un nuevo modelo de crecimiento sostenible basado en la cultura, en la creatividad y en la participación y relación no destructiva de los ciudadanos con su entorno;

Que en relación con la defensa y protección del Patrimonio, la labor que pueden hacer los ciudadanos es mucho mayor que la reconocida por la legislación y la práctica de la gestión patrimonial, tras haber comprobado que las experiencias y la casuística desarrollada en Andalucía en esta materia es rica y variada. Asimismo sería conveniente la definición de nuevas figuras como el paisaje cultural, reconocidas en ámbitos internacionales, que evitaran actuaciones no deseadas;

Dotar de mayor relevancia y oportunidades al sector privado, asociativo y empresarial, en la gestión del patrimonio, haciéndolo participe en el diseño de la políticas patrimoniales y en la toma de decisiones sobre su desarrollo, incluyendo al mismo en las comisiones y consejos sectoriales de carácter patrimonial;
Poner en el centro de los proyectos culturales a los ciudadanos, destacando que el patrimonio y sus usos deben tener como uno de sus principales objetivos la mejora de la calidad de vida a través de la praxis cultural compartida;

Que los espacios patrimoniales deben ser espacios creativos que activen y hagan visibles los procesos sociales, de manera que constituyan para los visitantes una experiencia de calidad y para los vecinos supongan un espacio cotidiano generador de identidad y de emprendimiento personal y empresarial;

Que al medir la calidad del patrimonio y su gestión, se tenga en cuenta, además del nivel de conservación o lo que supone para el estudio académico, su aportación para la creatividad, el intercambio, la comunicación, la solidaridad, la expresión y la creación; en definitiva, que se valore la participación activa y no de mero visitante;

Que el patrimonio debe constituirse en uno de los ejes principales de la educación, tanto reglada como no reglada, que abarque la totalidad del desarrollo vital del ciudadano;

Explorar nuevas vías de comunicación y conocimiento del patrimonio, apoyándose en programas específicos de concienciación, vinculándolos al ocio activo y participativo acorde con la pretensión de desarrollar modelos de formación continua de la ciudadanía;

El legítimo uso turístico del patrimonio, como campo con múltiples posibilidades de expansión, a través de propuestas creativas que no supongan necesariamente repetir lo esperado o teóricamente demandado, pues la sociedad actual es dinámica y activa pero demanda otras vías de acercamiento al patrimonio compatibles con sus inquietudes e intereses;

La consideración de los presupuestos dedicados a cultura como una inversión generadora de beneficios sociales, económicos, culturales y educativos;

Nos comprometemos:

Como Asociaciones de Defensa, Protección y Dinamización del Patrimonio, para garantizar la mayor eficacia de nuestras acciones, el impacto de las campañas y el éxito de los objetivos perseguidos, a trabajar para el establecimiento de redes de colaboración entre todas las entidades de esta naturaleza que operan en el territorio andaluz, permitiendo así el intercambio de experiencias, el análisis de casos de éxito, y sobre todo la colaboración a través de la movilización de la base asociativa y su red de contactos;

Como Asociaciones y empresas, a esforzarnos en alcanzar alianzas estratégicas con todos aquellos sectores y colectivos que puedan estar interesados en la conservación del patrimonio, por la riqueza, recursos e identidad que la existencia de este y sus usos pueda aportar al territorio, y por las oportunidades que deben poder ver en la configuración de un territorio vivo culturalmente;

En nuestros proyectos educativo-patrimoniales, a favorecer el contacto con el patrimonio como algo dinámico, que permita poner en relación lo observado y aprendido con otros conocimientos y experiencias, haciendo todo ello compatible con la protección y conservación de los bienes y espacios patrimoniales;

Al divulgar el patrimonio a través del turismo, a asumir como empresas nuestro papel de mediadoras, y volcar los mayores esfuerzos en la labor de acompañamiento en el acontecimiento vivencial que debe ser la visita y el conocimiento del legado histórico;

En el ámbito de nuestras responsabilidades, a trabajar en la búsqueda de la calidad, con proyectos innovadores y creativos, esforzándonos en la formación continua, generadora de mayor capacitación y profesionalización; así como en la redacción de los reglamentes correspondientes;

Y finalmente demandamos

Para lograr todo lo anterior, un cambio de enfoque a los responsables de la gestión de espacios patrimoniales, para que sean capaces de abrirse a nuevas propuestas y formas de participación que podamos hacerles desde el sector privado y asociativo, de manera que el indiscutible respeto al espacio no anule las posibilidades de interacción y de diálogo transversal con el mismo por parte de los ciudadanos.

Baeza (Jaén), el 28 de noviembre de 2009

ASOCIACIONES Y EMPRESAS FIRMANTES

Asociación Aguivo (Asociación de Guías Voluntarios de Jaén y Provincia), representada por su presidente, Andrés Rodríguez García. (Jaén).
Asociación Amigos de los Íberos, representada por su presidenta, Pilar Palazón Palazón (Jaén).
Asociación Aula Gerión, representada por su presidenta, Ana Gómez Díaz-Franzón. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
Asociación Cilniana para la Defensa del Patrimonio de la Costa del Sol Occidental, representada por su presidenta, Catalina Urbaneja Ortíz. Marbella (Málaga).
Asociación Plaza Vieja. Úbeda (Jaén), representada por Cecilia Antonelli Gascón.
Asociación Dip-Arte. Asociación para la Difusión del Patrimonio y el Arte. (Granada).
Asociación Málaga Monumental. Defensa y Protección del Patrimonio, representada por Salvador García Aranda (Málaga).
Asociación Oxímoron, representada por su presidente, Rafael Burgos Lucena (Granada).
Asociación Puente del Rey de Alhaurín de la Torre, representada por su presidente, José Manuel de Molina Bautista. (Málaga).
Estudio Puerta de Tannhauser, S.L., representada por José Lucas Chaves Maza (Sevilla).
Hespérides Gestión Cultural, representada por María Cristina Uyá Martín de Castro (Cádiz).
Espiral, Animación de Patrimonio S.L., representada por María Isabel Rodríguez Achútegui (Sevilla).
Centro de Innovación Educativa Huerto Alegre, representada por Mª Luz Díaz Guerrero (Granada).
GECA (Asociación de Gestores Culturales de Andalucía), representada por su presidente, Rafael Morales Astola.

CIUDADANOS FIRMANTES

Aguado Padial, Cristina.
Aguilera Amaro, Aida.
Cambil Hernández, María Encarnación
Campos Abejón, Paula.
Campos Melero, Rafael.
Carballo Barazal, Jaime.
Castillo Contreras, Sonia.
Chaparro Cabezas, Juan Pedro.
Cortés García, Manuel.
Cruz Rodríguez, Alcázar
Cruz Ruiz, Francisco.
Cuesta Urbano, Antonio.
Curiel Palomares, Fernando.
Díaz Cid, Rafael.
García Jiménez, Wenceslao.
García Ortiz, Nieves.
García Sánchez, María Isabel.
Garrido Curiel, Filomena.
González Cruz, Álvaro Andrés.
Gónzalez Quesada, Ángela.
González Mota, José Luís.
Guasch Marí, Yolanda.
Gutierrez Carrillo, María Lourdes.
Hernández Ríos, María Luisa
Herrera Barragán, María.
Iglesias Precioso, Martín
Lendínez López, Isabel
Lombardo Montero, Irene
López Guzmán, Rafael
López Obregón, Ana Cabrera.
Lorite Cruz, Pablo Jesús.
Machuca Murga, Salud.
Marañón Lizana, Elena
Márquez Real, Manuel Jesús.
Martín Contreras, José Carlos.
Martínez Pérez, Alejandro.
Martínez Sanblás, Felita.
Molina Reyes, Blas.
Moral Jimeno, María F.
Orta Lozano, Beatriz.
Ortega Ruiz, Antonio.
Parrilla Sánchez, Juan.
Pérez Córdoba, Gloria.
Puche Almonacid, Carmen.
Quesada Alcántara, María Isabel
Quiles Perea, José Antonio
Rodrígez Achútegi, Maribel
Serna Conejero, María Antonia.
Sevilla Ramos, Dolores.
Valderrama Salas, Franciso José.
Villafranca Jiménez, Rafael.
Zardoya Loureda, María Victoria

2009-02-11T11:17:00.000-08:00

EL CRUCIFICADO EN LA ESCULTURA PROCESIONAL UBETENSE
Tradición iconográfica y artística según hechos históricos y evangélicos

¿Por qué Jesús fue condenado a la crucifixión?. Si solo hubiese sido justificable para sus correligionarios, como blasfemo debió sufrir el suplicio específicamente judío de la lapidación, el que padeció san Esteban o san Pablo, que como ciudadano romano, había sido condenado a decapitación. Pero Jesús, al no ser ni una cosa ni otra se le infligió el suplicio que le correspondía a los esclavos fugitivos o en rebelión: la Crucifixión. Un suplicio espantoso esencialmente romano, pero de origen persa. Este habría sido inventado para que el condenado no ensuciara la tierra, consagrada a Ormuz, y por ello, sacrosanta.

A la hora de analizar la descripción iconográfica de cristos crucificados, ya se trate de su figura humana o divina, los artistas han venido tomando tradicionalmente distintas fuentes, desde literarias, hasta canónicas o apócrifas, donde se muestra la crucifixión tal y como la historia o la leyenda piadosa la ha trasmitido o como la iconografía religiosa la ha fijado en sus representaciones a lo largo de los siglos.

La crucifixión es el hecho histórico mejor probado en la vida de Jesús. Según los historiadores que se apoyan en el texto de Tácito (Anales, XV), hasta sería el único acontecimiento probado: «Nada en los relatos evangélicos tiene consistencia de hecho, salvo la crucifixión por sentencia de Poncio Pilato en virtud de una causa de agitación mesiánica» . No obstante, este es el hecho fundamental que constituye la base del cristianismo.

Fíg. 1. Cristo de la Noche Oscura. Úbeda

Las representaciones antropomórficas del crucificado son extraídas fundamentalmente de la tradición histórica y artística de la estética cristiana, por esa razón se fundamenta en los rasgos étnicos semíticos de Cristo y expresan el sufrimiento humano y su trascendencia divina de la muerte en la cruz; una descripción que viene fundamentada, en algunos casos, por los relatos evangélicos.

En las próximas líneas vamos a tratar de aproximarnos a las distintas fuentes donde los artistas han extraído tradicionalmente iconografías, de manera que podamos recomponer la muerte de Cristo en la cruz.

Aparte de la tradición artística en la representación del crucificado, en los evangelios también se describe de forma detallada la crucifixión, aunque no aporta abundantes detalles iconográficos, si proporciona datos narrativos de los hechos. Estos, junto a los iconográficos y científicos darán ciertas claves para abordar el tema de los crucificados y su muerte en la misma.

La crucifixión es relatada por los cuatro evangelios canónicos (Mt 27, 32-56; Mc 15, 21-41; Lc 23, 26-49; Jn 19, 16-37): «Llegada la, hora sexta, hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora nona. Y a la hora de nona gritó Jesús con voz fuerte: “Eloí, Eloí, lama sabachtani?” que quiere decir: ¡Dios mío, Dios mío! ¿por qué me has abandonado?» (Mc 15, 33-35) y «Jesús, dando una voz fuerte expiró» (Mc 15, 37-39). Las últimas palabras de Cristo nos la relata el evangelista Lucas: Jesús, dando una gran voz, dijo: Padre, en tus manos encomiendo su espíritu; y diciendo esto espiró (Lc 23, 46-47); Cuando hubo gustado vinagre, dijo Jesús: Todo está consumado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu (Jn 19, 30-31).

Fig.2. Cristo de la Noche Oscura. Francisco Palma Burgos

En la Semana Santa ubetense encontramos tres crucificados con características totalmente diferentes, dos de ellos muertos: Cristo de la Noche Oscura (Fig. 2), que muestra el hecho consumado de la crucifixión; el de la Buena Muerte (Fig. 3), en el que encontramos a Cristo con una apariencia tranquila, sin estridencias y muy diferente al anterior, que presenta la muerte en su lado más oscuro y desgarrante.

Fíg. 3. Cristo de la Buena Muerte. Escuela Valenciana (Años 40)

El otro crucificado, que se muestra vivo aún, es el Cristo de la Expiración (Fig. 4 ), que representa el último momento de vida de Jesús. Sobre estos tres tipos vamos a ir apoyándonos para ir viendo los acontecimientos de su muerte.

Fíg. 4. Cristo de la Expiración. Juan Luís Vasallo Parodi (1942)

Vamos primero, a relatar de forma general como se realizaba la pena de muerte de la crucifixión en época romana. El condenado era obligado a tenderse de espaldas sobre el patibulum — travesaño de madera que había llevado sobre sus espaldas — donde se clavaría con dos gruesos clavos a las muñecas o en el extremo de ambos antebrazos, entre los huesos cubito y radio para luego ser izado en el patibulum y sujetado sobre el stipes que estaba ya puesto. Los pies eran también clavados al stipes, que a veces poseía un saliente clavado a una altura en la que el reo pudiese sentarse, sedile, para prolongar el tormento. Este elemento es erróneamente puesto por la tradición artística en los pies, sin embargo, en ninguna de las representaciones ubetenses anteriormente citadas encontramos la presencia de este elemento.

Fíg. 5. Esquema de los elementos de la cruz

También pensamos interesante analizar las características del crucificado de la Sábana Santa de Turín, ya que iconográficamente contiene algunas evidencias muy certeras que han quedado en la tradición artística.

Fíg. 6. Amortajamiento de Cristo

Fíg. 7. Negativo de la Sábana Santa de Turín

Empezaremos dando una explicación de cómo Cristo pudo morir por asfixia. Cristo al estar colgado de las muñecas se vio sometido a una gran tensión sobre los músculos pectorales y abdominales de manera que la respiración se realizaba con el diafragma de forma entrecortada y dificultosa (Fíg. 7). Esta respiración defectuosa acarrearía una falta de oxígeno que termina por provocar la muerte por asfixia.

Sin embargo, cuando el crucificado no podía respirar, se apoyaba en uno de los dos instrumentos — suppedaneum o sedile — de forma que la asfixia se mitigaba al relajar los músculos del tronco y permitía que la sangre subiera a la parte superior del cuerpo. Lo malo es que provocaba tal dolor en el perineo — o en los pies — que obligaba a levantarse continuamente, poniendo de nuevo en marcha el proceso de asfixia o de infarto. Dicha alternancia concluía cuando el crucificado no tenía fuerzas para elevarse por lo que, perdiendo el conocimiento, moría de asfixia. Para facilitar la respiración tuvo que adoptar dos posiciones fundamentales en la cruz: una de desplome — Cristo de la Noche Oscura —, donde pendía solo de los clavos; y otra de erección — Cristo de la Expiración — en la que se apoyaba sobre los pies. Una vez Cristo agota sus fuerzas cae en la segunda posición, encontrando inmediatamente la muerte.

Fíg. 8. Muerte por asfixia de un crucificado

Los crucificados representados en la iconografía pasionista ubetense se nos muestran sin suppedaneum.

Fíg. 9. Huesos de la mano

Cristo, en realidad sería clavado por las muñecas, hecho que en la imaginería tradicional no se ha mostrado, salvo algunas excepciones. Exactamente el clavo hubiese atravesado entre un huequecito entre los huesos de la muñeca, denominado espacio de “Destot”, pues si se intenta fijar el clavo más abajo este hubiese resbalado. Cuando el clavo penetra en el Espacio de Destot, el pulgar se flexiona y los dedos también, aunque en menor medida. Esta flexión del pulgar era provocada por la contracción de los músculos ternarios.

Fíg. 10. Esquema de la posición de los clavos en la muñeca

Fíg. 11. Mano Cristo Buena Muerte. Úbeda.
Tradicionalmente en el arte se ha venido representando a Cristo clavado por las palmas de las manos

Era, por otra parte, habitual que a los crucificados se les quebrasen las piernas — crurifragium —, para que no se apoyasen en el suppedaneum y murieran antes, a modo de “golpe de gracia”, sin embargo el hombre de la sindone aparece sin esta lesión porque esto sucedió para que se cumpliese la Escritura: «No romperéis ni uno de sus huesos» y otra Escritura dice también: «Mirarán al que traspasaron» (Jn 19, 36-38). A Cristo no se lo harían dada la dureza de las torturas anteriores: flagelación, corona de espinas, caídas camino del suplicio y la propia crucifixión con clavos, pueden avalar esta suposición.

Fíg. 12. Esquema de la posición de los pies de Cristo en la crucifixión

Fíg. 13. Pies del Cristo de la Noche Oscura. Úbeda

El pie izquierdo estuvo clavado sobre el derecho y cruzado sobre él: la planta del pie izquierdo sobre el empeine del derecho. Así, es clavado directamente cobre el stipes, el izquierdo cruzado sobre el derecho, con un solo clavo. La rodilla izquierda queda doblada sobre la derecha. La hemorragia que produce este clavo no es mortal y la sangre empezaría a brotar tras su retirada.

La lanzada, es también relatada en los evangelios: «pero llegado a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con una lanza el costado, y al instante salió sangre y agua » (Jn 19, 33-35). El Sudario de Turín también documenta esta forma de herida . Le abrieron el costado derecho con una lanza. Una lanzada dada a un cadáver, puede extrañarnos, sin embargo era un cuerpo que debía ser entregado a la familia por el juez, y el verdugo no lo podía entregar si este no estaba muerto, por lo que se hizo preciso abrirle el corazón con una lanza. Este hecho responde al tipo de ejecución del reglamento militar romano.

La lanzada se situaría en el quinto espacio intercostal deslizándose por encima de la sexta costilla, atravesaría, pues la pleura y el pulmón alcanzando la aurícula derecha del corazón.

En la cruz — patibulum, leño horizontal — encontramos el titulus, ajustándose a lo que relatan las Escrituras: escribió Pilato un título y lo puso sobre la cruz; estaba escrito: Jesús de Nazareno, Rey de los Judíos — I NRI —. Muchos de los judíos leyeron ese título, porque estaba cerca de la ciudad al sitio donde fue crucificado Jesús, y estaba escrito en hebreo, en latín y en griego. Dijeron pues, a Pilatos los príncipes de los sacerdotes de los judíos: No escribas Rey de los judíos, sino “Soy Rey de los Judíos”. Respondió Pilato: lo escrito, escrito está.

La cruz, por otra parte, no podía ser demasiado baja, quizá de unos dos metros de altura como máximo, pues bastaba para que un soldado romano de pie levantara el brazo en posición de ataque para poder infligir tal lanzada.

Bibliografía:

-CARRASCO TERRIZA, Manuel: La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva. Diputación de Huelva, 2000.
-CARREÑO ETXEANDIA, José Luis: El último reportero. Pamplona: Ed. D. Bosco, 1976.
-DUCHET-SUCHAUX, Gaston y PASTOUREAU, Michel: La Biblia y los santos. Madrid: Alianza, 2001.
-MIÑARRO LÓPEZ, Juan Manuel: El Hombre de la Sindone. Investigaciones sobre la Sábana Santa desde la creación Escultórica. Ronda: Unicaja y Parroquia de Santa María la Mayor, 2003.
-RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, vol. 2. Barcelona: Serbal, 1996.
-REVILLA, Federico: Diccionario de Iconografía y Simbología. Madrid: Cátedra, 1995.
-SAGRADA BIBLIA. Nacar-Colunga. B.A.C. Madrid, 1985.

2008-12-29T09:07:00.000-08:00

EL NAZARENO EN LA ESCULTURA ANDALUZA DEL SIGLO XVII

MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y EL CRISTO DE LA PASIÓN

1. A MODO DE INTRODUCCIÓN

Nuestra obra de estudio, en esta ocasión, será una magnífica obra de la escultura española en madera, a mi juicio una obra que “marcará un antes y un después” en todo arte de la imaginería de siglos posteriores.

Es importante presentar al artista haciendo un análisis de las múltiples vertientes, tanto de su vida como de su obra, pues serán las claves de su formación, cuánto más en este caso, que destaca por la singularidad y movilidad de su vida.

Vista meridional de la ciudad de Alcalá la Real. Atlante espacial, B. Espinault
Su formación artística debe darnos la clave, pues hemos de situar a Montañés en sitios geográficos muy distintos, pero dentro de un mismo ámbito: Andalucía. Nace y balbucea artísticamente en Alcalá la Real, se forma en Granada y madura en Sevilla. Esto, sin duda, nos permite observar la influencia de una escuela sobre otra, dentro de una época que significa la transición del clasicismo hacía el periodo más personal de la Historia del Arte española, el Barroco. Granada. Panorámica de la ciudad por Hoefnagel [Civitates Orbis terrarum]
Sevilla. Panorámica de la ciudad por Hoefnagel, 1593 [Civitates Orbis Terrarum]
Montañés nos da las claves para analizar que se deben mutuamente las escuelas sevillana y granadina, una cuestión importante, a mi juicio, pues se plantea la cuestión de la existencia de la una sin la otra. Son dos escuelas que se engloban dentro de la Escuela Andaluza, más asociada, ahora, con la sevillana, pero que le debe mucho a la granadina. Granada es el germen del clasicismo español; desde aquí se va a evolucionar a postulados barrocos, que tienen en la espiritualidad cristiana tridentina su desarrollo.

Estos ambientes determinan la personalidad singular de Montañés, se forma en un ambiente que había sido la cabeza de la evangelización en Andalucía y madura en otro lleno de la espiritualidad trentina, dándonos una personalidad artística profundamente cristiana que tan magistralmente ejemplifica en sus obras.

Concilio de Trento

Hay quien ha calificado a Montañés, acertadamente, como el “Dios de la madera”, por su creatividad, estilo y forma tan singular , que tienen en Pablo de Rojas su precedente, pues él le lega a Montañés la técnica y la capacidad para crear tipos iconográficos, que siempre estarán presentes en Montañés, a pesar de la distancia geográfica.

Montañés utiliza ropajes sencillos con cierto aire clásico que también le imprime a los rostros, con mechones sobre la frente que luego quedarán en la escuela. Toma de Rojas toda su sapiencia, pero si de algo carece este, la elegancia, Montañés se encarga de aportársela, pues se instruye en ambientes, de los que no cabe duda, condicionan su forma y estilo: tiene contacto con Pacheco, acude a Tertulias y se mueve dentro de un ambiente literario excepcional, esto, aparte de su compromiso espiritual.

San Cristobal. Iglesia de El Salvador. Sevilla

En general su estética parte de formas platonizantes, que tiene su raíz en la estética clasicista, imprimiendo un realismo aristotélico que entronca con el Barroco. Estas formas serán compatibilizadas y perfeccionadas concretándolas en tipos iconográficos, dando, así, un resultado personal. De estas formas, se ha de destacar el trabajo sobre la figura exenta, que ya había iniciado Rojas, y que en Montañés tienen su punto culminante dado las nuevas formas barrocas, sin olvidar todo lo captado de la estatuaria clásica.

Cuando nos enfrentamos con la obra objeto de estudio, el Jesús de la Pasión, chocamos, en primer lugar con la problemática de ausencia documental para atribuir dicha imagen, pero luego estudiando la obra, la atribución queda fundamentada y avalada con creces.

Otro tema fundamental, para entender esta obra, es analizar el hecho estético de la Semana Santa, su apogeo en el Barroco, los desfiles procesionales y la escultura exenta realizada para este fin, en un ambiente en el que domina la Contrarreforma. Dentro de esta línea se han analizado también los Nazarenos, tan abundantes en Andalucía, surgiendo en Granada y llegando hasta Sevilla. Para ello, hemos tenido que analizar otros ejemplos claves para comprender el Jesús de la Pasión.

2. ESTILO Y FORMA

Retrato de Juan Martínez Montañés. Diego de Velázquez
Martínez Montañés, se forma, en la tradicional enseñanza de taller, y luego pasa a centros artísticos importantes, Granada y Sevilla, en este caso. Es una enseñanza que se recibe por enseñantes en variadas disciplinas especializadas. Esto le dará a Montañés la ventaja de conocer diversas estéticas y modos de actuar, que luego él compaginaría magistralmente. Además Montañés encajó de manera extraordinaria con su paisano Pablo de Rojas, hasta el punto de ser un fiel discípulo suyo.

Al llegar a Granada, para estudiar con dicho artista, Montañés ya traía una primera preparación artística, con juicios de valor bien formados y seguramente de gusto, pues como ya hemos señalado anteriormente, fue partícipe en la contemplación monumental y el ambiente artístico local en torno a la familia de los Sardo Ragis, pintores y escultores, del entallador Jusepe de Burgos, de retablos y esculturas, de varios bordadores, del gremio del padre. Este ambiente debió impresionarle y a raíz de aquí iniciaría una afición que con el tiempo se convertiría en su profesión.

Crucificado. Pablo de Rojas
Con cierto oficio adquirido se introduce en el taller de Rojas, quien le aporta la iconografía y la espiritualidad de sus obras, pues, además de un gran escultor fue un excelente imaginero; entre estas opciones el joven Juan Martínez se decide por la imaginería, arte en el que ha sobresalido con fama universal.

Siguiendo a Hernández Díaz: «su estética posee raigambres platonizantes, al apoyar sus mensajes en ideologías basadas en lo suprasensible, en conceptos al margen y por encima de lo concreto, que inquirían categorías sublimes e inefables. Sus morfologías, vibran con el realismo aristotélico, que sirven de soporte material a las “creaciones” logradas»[1]. En realidad, todo ello queda expuesto en su obra como retablista y maestro imaginero.

A mi juicio creo que no es exacta la teoría de los autores que hablan de un eclecticismo en Martínez Montañés, en relación a que toma de diferentes sitios lo que estima más importante según su gusto, época, etc.. Y todo lo contrario, pues en este caso es un verdadero maestro que crea y compone con todas las ideas que ha ido recogiendo a lo largo de su carrera, es pues, un estudioso incansable con un afán perfeccionador. Es más, no hemos de adjudicar su valía como artista ni a su formación en Granada ni a su madurez en Sevilla, aunque indudablemente de todos ellos extrae estilo, sino a un perfecto compendio de todo ello.

Está claro, eso sí, que el resultado de todo ello es un estilo muy personal, de un pensador que hace del arte su medio de expresión.

De Rojas extrae la especial valoración de los elementos puramente plásticos del volumen y de la forma como un cuerpo independiente y aislado, esta es precisamente la razón por la que vamos a poner como ejemplo la imagen del Cristo de la Pasión, pues en la plástica religiosa, Montañés destaca en la valoración de la imagen exenta.

Es una nueva concepción de la figura exenta y corpórea, pero con gran movilidad natural y de una expresividad intensa que guarda sin gritos y estridencias una gran espiritualidad que consigue con el gesto, muy entroncada, como ya hemos dicho, con la estatuaria clásica.

Montañés se inserta en un momento de tránsito de estilos y sobretodo de espíritu, esto lo representa, como ya queda dicho, Pablo de Rojas en la evolución de la escultura granadina, es precisamente esa concepción de la imagen como independiente del retablo. Existían hasta ese momento imágenes exentas de Cristos y Vírgenes, pero para atender exclusivamente fines religiosos centradas en las devociones populares y que por lo común eran de una mediocre calidad artística.

Ahora la nueva tendencia religiosa impulsada por Trento llama a la creación de una imagen de devoción y con ello la imagen procesional, que no hace otra cosa que reforzar la figura exenta, por eso se ha puesto a Rojas como creador de tipos iconográficos, y en consecuencia a Montañés como fijador de esos tipos iconográficos.

Podemos decir por tanto, que en cuanto a la individualización de la escultura y creación de la imagen procesional, el fenómeno se dio antes en Granada que en Sevilla, pero en esta ultima, gracias a Montañés, se le da una definitiva expresión a lo largo de los siglos XVII y XVIII, si bien pierde cierto sosiego clásico tan patente en Granada. Sevilla sin embargo, llega a una visión más emocionante, exaltada y teatral, algo que logrará de forma magistral el arte de Roldán.

3. ORÍGENES Y PROBLEMÁTICA DOCUMENTAL SOBRE LA IMAGEN DEL SEÑOR DE LA PASIÓN

Esta Hermandad de penitencia, dedicada a meditar en la Pasión de Nuestro de Cristo, fue una de las primeras creadas en Sevilla. Se funda en el Convento Casa Grande de religiosos Mercedarios, aprobando su regla hacía 1531 y probablemente buscó al mejor de los imagineros que residían en ese momento en la ciudad en los primeros años del siglo XVII, a Juan Martínez Montañés, para que esculpiese la imagen del titular.

Imagen de Jesús de Pasión. Iglesia de El Salvador. Sevilla

Será en el año 1623 cuando con toda probabilidad recibe el maestro Montañés el encargo de realizar esta imagen para la Cofradía de Pasión. La edad del maestro Montañés sería la de 55 años, por tanto en el apogeo de su madurez artística, pero también la de su fama, pues en 1606, había terminado su gran obra para la capilla oratorio de don Mateo Vázquez de Leca, el perfecto crucificado, Cristo de la Clemencia, que elevó la fama del autor.

Cristo de la Clemencia. Catedral de Sevilla

En realidad no existe ningún testimonio escrito directo que verifique ser obra de Montañés, no tenemos ningún tipo de contrato o concierto ante notario público; tampoco se tienen cartas de pago y finiquito, o al menos aun no han sido encontradas.

No obstante algo nos dice un antiguo Capellán Real Hispalense, SR., DR. D. José Sebastián y Bardarán, PBRO.[2], que piensa que pudo hacerse un convenio entre la Cofradía y Montañés mediante célula privada, la cual, como era habitual en la época en este tipo de contratos, no está protocolizada: «o fue quizás destruida al cumplirse el convenio; pero si no directo, tenemos valiosísimo testimonio indirecto: es el entusiasta elogio de la imagen, escrito por el religioso mercedario del Convento sevillano Fray Juan Guerrero, coetáneo de Montañés»[3].Las palabras de Fray Juan Guerrero son las siguientes, y han sido publicadas por el ya mencionado Hernández Díaz:

«La imagen del Santo Cristo de la Pasión...es admiración el ser en un madero, aver esculpido obra tan semejante al natural, no encarezco, ni podré lo prodigioso de esta hechura, porque cualquier encarecimiento será sin duda muy corto, solo baste decir es obra de aquel insigne maestro Juan Martínez Montañés, asombro de los siglos presentes y admiración de los por venir, como lo declaran las obras que hoy se hallan de su mano tan celebradas y aplaudidas por todo género de gentes.»[4].

Como vemos se trata de un contemporáneo, siendo, por tanto, un testimonio de cierta validez, del que no se tienen noticias, y tampoco estas ha sido desmentidas por ningún contemporáneo suyo, ni en época actual. No se ha de olvidar que el Convento donde Fray Juan Guerrero se hallaba era el lugar donde quedó establecida la cofradía canónicamente. Además, tampoco en época posterior se ha encontrado ningún documento que hable de la sustitución de la imagen, como si ha sucedido en otras obras. Esto se ve reforzado por la propia comparación y estudio de la imagen con el resto de su obra. Respecto a su cronología se señala el año 1623, pero consta en 1619 ya ejecutada, pues, al contratar el escultor Blas Hernández Bello, un crucificado para los Palacios (Sevilla), se especifica«...y la corona de espinas...de la materia y hechura de la que tiene el Cristo Nazareno de la Cofradía de la Pasión dentro en la merced»[5].

3. 1. Las pruebas sobre la autoría de Montañés

Todos los autores coinciden en señalar analogías estilísticas, morfológicas e iconográficas en las cabezas del Cristo de Pasión con la de San José del relieve de la Adoración de los Pastores del retablo montañesino del monasterio de San Isidoro del Campo, tallado poco antes que la escultura del Nazareno, por tanto, pudo servirle el tipo del santo Patriarca para esta.

Relieve de la adoración de los pastores del Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo [figura central] y perfil del Cristo de Pasión

Si seguimos buscando similitudes en otra obras, podemos señalar la existente en el retablo de San Juan Bautista, del convento sevillano de agustinas de San Leandro: sobre la hornacina central un relieve donde en una bandeja aparece la cabeza de San Juan Bautista, con similares sentimientos de técnica y modelado.

Por eso estas dos bellísimas cabezas, la del San José de Santiponce y la del Bautista del Convento de San Leandro, son una magnífica prueba concluyente de paternidad sobre el Cristo de Pasión.

San Juan Bautista y retablo del convento de San Leandro. Sevilla

La tradición ha hecho que también los estudiosos atribuyan dicha imagen a Montañés. Por ejemplo, el pintor Turina realizó un interesante lienzo que guarda la Hermandad en su sala de Juntas, en este te muestra a Montañés anciano, presenciando el desfile de la Cofradía.

Otras ejemplos nacidos de la gubia de Martínez Montañés donde encontramos influeencías en el modelo son:

San Juan Evangeelista, San Juan Bautista y San José con el Niño Jesús [obras integradas en retablos]

4. SIGNIFICACIÓN ICONOGRÁFICA E ICONOLÓGICA DEL NAZARENO DE PASIÓN

Desde el punto de vista estilístico, iconográfico y morfológico se puede atribuir esta imagen, por todo lo expuesto anteriormente, a Juan Martínez Montañés. Es una obra de vestir, pensada para procesionar, dando así una versión de “realismo inquietante”.

Jesús de la Pasión desprovisto de vestiduras
La idea que quiso expresar el autor en esta imagen, según encargo de la Hermandad, era la de representar a Jesús con la Cruz al hombro, advocadas como Nazarenos, de camino al Calvario: «et bajulans sibi crucem exivit in eum qui dicitur Calvariae locus ubi crucifixerunt eum».

La idea quedó plasmada extraordinariamente bien dentro del espíritu ascético-místico de la España de los siglos XVI y XVII, lleno de la ciencia teológica que plastifica textos de Fray Luis de Granada y posee una profunda unción sagrada. Es pues, una respuesta a la teología cristífera y a la pastoral postridentina y que interpreta verazmente la mente de la Iglesia del siglo XVII.

En este ambiente de piedad y de fe se forman los artistas, como su maestro Rojas o el propio Montañés. De esta manera, cuando recibe el encargo de parte de la Hermandad, Montañés aparte de seguir el relato evangélico como inspiración, miró también el capítulo LIII de Isaías para aplicárselas al Nazareno:

«Despreciado y desecho de los hombres, varón de dolores, que sabe bien lo que es el padecer; su rostro, cubierto de vergüenza y afrentado, por lo que no hicimos de él caso alguno»; «En verdad él tomó sobre sí todos nuestros pecados y dolencias; cargó sobre sí todas nuestras iniquidades; por ello nosotros lo reputamos como hombre leproso, como herido por la mano de Dios, y humillado»; «A causa de nuestras iniquinidades fue llagado; despedazado por nuestras maldades; el castigo del que debía nacer nuestra paz con Dios, descargó sobre él, y con sus cardenales fuimos nosotros curados»; «Hemos sido todos como ovejas descarriadas; cada uno se desvió de la senda del Señor, para correr por caminos torcidos; y a él solo le ha cargado el Señor las iniquinidades de todos nosotros»; «Se ofreció su sacrificio porque quiso; no abrió su boca para quejarse; conducido a la muerte sin resistencia, va como oveja al matadero; y guardará silencio ante sus verdugos, como el corderito que permanece mudo delante del que lo esquila».

Pero Martínez Montañés cuando quiso dar vida a la imagen pudo inspirarse en el citado profeta Isaías, en su capítulo IX, donde describe a grandes rasgos la figura del futuro Mesías: «El lleva sobre sus hombros el principado o divisa de su realeza, y se le dará por nombre el Admirable, el Consejero, Dios, el Fuerte, el Padre del siglo venidero, el Príncipe de la Paz; se sentará sobre el solio de David y poseerá su reino, haciendo que impere la equidad y la justicia, desde ahora y para siempre».

Estas son las ideas teológicas que inspiraron a Montañés, un hombre, que como ya se ha dicho, está lleno de un profundo espíritu. Así, supo representar muy bien estos dos conceptos que define a la perfección D. José Sebastián y Bandarán: «su amor y caridad sin límites, en la Pasión dolorosa; su eterno y personal Reinado sobre los individuos y las sociedades, coronado de espinas y abrazado a la Cruz»[6].

5. 1. Pablo de Rojas y sus Nazarenos: modelos para el Jesús de la Pasión

Con todo lo expuesto en líneas anteriores sobre la procedencia de Montañés y su aprendizaje con Rojas en Granada, nos parece interesante reseñar la opinión del ya citado D. Emilio Orozco Díaz[7], quien lanza la idea de unos precedentes iconográficos de unos Nazarenos atribuibles a Rojas, que me parecen muy interesantes, no solo para analizar las fuentes iconográficas del propio Montañés, sino también para vincular las escuelas granadinas y sevillanas.

El Nazareno corresponde a un tipo iconográfico que arranca de Pablo de Rojas y tiene su definitiva fijación con Martínez Montañés. De hecho la fama popular del Cristo de la Pasión y la del Cristo del Gran Poder, de su discípulo Juan de Mesa, ha venido a reforzar, según Orozco Díaz, esa identificación de una escuela, la sevillana.

Sin embargo, antes de dicha fijación iconográfica, ya se había cultivado el tema en Granada a finales de siglo XVI, encontrando algunos ejemplos de Nazarenos. Entre éstas se pueden encontrar varias imágenes de Nazareno atribuibles a Rojas, además, dice D. Emilio Orozco, que «en la evolución del tema a través de los siglos XVII y XVIII, no sólo se ofrecen versiones toscas populares, sino también otras importantes debidas a los grandes imagineros Mena, Mora y Risueño, que aún no han sido recordadas por la crítica»[8].

El Nazareno de Rojas de la iglesia de las Angustias de Granada, es un importante antecedente. La obra se documenta en torno a 1586. No obstante, esta imagen presenta la policromía alterada, pero la traza y la expresión nos permite ver el recuerdo de la imagen del Jesús de la Pasión. Rojas repetiría frecuentemente el tema, para atender la floreciente demanda de Nazarenos, no solo a nivel local, sino en toda Andalucía. Es más, probablemente los nazarenos de Rojas, pudieran ser conocidos en Sevilla, dadas las relaciones entre ambas ciudades, para el Nazareno del sevillano Francisco de Ocampo, en San Bartolomé de Carmona.

Se han encontrado tres Nazarenos atribuíbles a Rojas; el más antiguo es el ya citado Nazareno de Priego de Códoba, en la iglesia de San Francisco. Orozco Díaz, piensa que puede tratarse de una obra de sus primeros tiempos de actividad, muy desfigurado por una cabellera superpuesta, su rostro es correcto y noble de facciones con las característica proporción achatada que vemos en el crucificado de la catedral granadina[9]; también podemos encontrar similitudes con el San Juan Evangelista del mismo sitio, pues coincide en cuanto a técnica.

Nazareno de Priego de Córdoba. Pablo de Rojas

El otro Nazareno del que nos habla Orozco Díaz[10], es el existente en la iglesia parroquial de Huetor Vega; este con un movimiento más natural que el ejemplo anterior, y mucho más expresivo. El problema de este Nazareno reside en que ha sido muy transformado, en sus manos, pies y rostro, para adaptarlo al gusto de un momento histórico[11].

Parecido movimiento podemos ver en el Nazareno de las Angustias, con unos plegados en los ropajes de aire clásico, que deja entrever la anatomía de las piernas y con un plegado acanalado en el brazo que sostiene la cruz. El movimiento y el gesto es más sereno que los anteriores, pues su caminar es más recto, parece que el peso de la cruz es más libiano y mira hacia el frente con serenidad. Sin duda, estas formas son las adoptadas por Montañés para su Cristo de Pasión.

El otro Nazareno, que D. Emilio Orozco, atribuye a Rojas es el de la capilla mayor de la iglesia de San Zoilo de Antequera, y en realidad no le falta razón para atribuir dicha talla, pues el plegado, y la propia figura están muy próximos a los Nazarenos citados anteriormente, pero sobretodo al de las Angustias. No obstante, en el rostro, Rojas le cofiere más detallismo. En este Nazareno, se ha querido ver una relación con el Crucificado de la catedral de Granada, pues representa un modelo perteneciente a la última evolución de su técnica, ganando en suavidad de modelado y expresiones muy cercanas ya al Barroco.

Representa Rojas, un sosiego, elegancia y una finura en sus tallas, que se complementan con su gran dominio técnico. A esto hay que sumarle su creacción de tipos iconográficos, que como ya se ha dicho, serán decisivos en la imaginería barroca andaluza que se extenderán por toda Andalucía; hablamos de sus tipos de Crucificados, Cristos atados a la columna y ,como no, los Nazarenos. Rojas destaca en cuanto a técnica, pero lo hace aun más en la creacción de tipos que luego serán recuperados a su discípulo Montañés y a través de éste a todos los imagineros del siglo XVII.

Sería un error, a mi juicio, pensar que la valía de Montañés es tan sólo, la trasmitida por Rojas, cuando en realidad, Montañés, como genio creador de su época es capaz de superar dichos modelos artíticos. Estos modelos son el ejemplo perfecto para entender el punto de partida en la comprensión de la talla del Jesús de la Pasión.

6. LA ESTELA DE MONTAÑÉS: JUAN DE MESA

Juan de Mesa entra en el taller de Montañés cuando este ya es un artista pleno, es el año 1606, y permanecerá en él hasta el año 1615, primero como aprendiz y luego como oficial hasta que puede instalar su propio taller. Las similitudes entre las imágenes de Montañés y Juan de Mesa es impresionante, tanto que, en algunas ocasiones se han confundido. Así, los documentos han ido desvelando paulatinamente las obras de Mesa, como sucedió con las devotas imágenes sevillanas del “Cristo del Gran Poder”, el “Cristo del Amor”, o el “Cristo de la Buena Muerte”, e incluso en un principio significó el escándalo por la atribución a Mesa, desvancando a Montañés, hasta que la crítica ha ido poniendo en su sitio la genialidad de Juan de Mesa.
Lo dicho anteriormente, da un testimonio del fiel seguimiento de discípulo y maestro, pues era un repetidor de los tipos montañesinos. El estudio crítico ha dado lugar a adivinar, que, aunque los tipos son similares, el espíritu de Juan de Mesa es radicalmente opuesto, así lo advierte María Elena Gómez Moreno: «Mesa adopta los tipos creados por Montañés, incluso los copia; pero su contenido expresivo y la técnica de su talla revelan temperamentos opuestos. Montañés busca la perfección, hasta el punto de que, si hallamos incorrecciones en sus tallas, podemos, sin miedo a errar, descubrir colaboración de ayudantes. Mesa, en cambio, preocupado por expresar emoción, descuida a veces el modelado e incurre en desproporciones»[12].

Ya hemos visto, que Montañés, por su formación, contexto histórico y social, no es demasiado grandilocuente ni exagerado, como es más habitual en Juan de Mesa, tanto, que llega a convertirse en el escultor más dramático y emocionante de los escultores sevillanos. Posiblemente, lo más normal es que Montañés, por su despege artistico, se hacía pagar caro, cosa que para las Cofradías no era conveniente, por eso, Mesa, más asequible a las exigencias de las Cofradías, se “expecializó” en las imágenes de “paso”, y su consecuente abundancía en la Semana Santa sevillana.

Dice María Elena Gómez Moreno, que Juan de Mesa se expecializó, fundamentalmente, en imágenes de Cristo crucificado, «raras antes en Sevilla cuando abundantes eran en Granada a partir de Pablo de Rojas»[13]. repite tipos tan claros como el del Cristo del Amor, que lo toma Mesa, del Cristo de los Desamparados de los carmelitas del Santo Ángel, si bién el de Mesa más dramático y más duramente modelado. Encontramos a un Mesa mucho más dramático que se hace evidente, si cabe, en el Jesús del Gran Poder, donde se ha querido ver una versión personal del perfecto Jesús de la Pasión. La imagen de Mesa es tremendamente expresiva, tanto que, esta imagen sobrecoge al ver la imagen en la impresionante procesión nocturna, cubriendo así plenamente su misión. Nos encontramos ya en pleno Barroco sevillano.
Notas:

1.- HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Martínez Montañés(1568-1649)...p. 63.
2.- SEBASTIÁN y BARDARÁN, José: «Jesús de la Pasión, obra maravillosa de Martínez Montañés». En: Homenaje a Martínez Montañés, Sevilla, 1937. Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Boletín de Bellas Artes, órgano oficial de Patronato del Museo provincial y de la Academia de Bellas Artes. Sevilla, junio, 1939. Núm. IV. pp.153- 171.
3.- Ibidem, pp. 159- 160.
4.- HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Martínez Montañés...p. 170.
5.- Idem.
6 SEBASTIÁN Y BARDARÁN, José: «Jesús de la Pasión, obra maravillosa de Martínez Montañés»...p.170.
7.- OROZCO DÍAZ, Emilio: «Sobre los posibles precedentes granadinos del Jesús de la Pasión: unas obras desconocidas de Rojas». En: Martínez Montañés(1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972. pp. 155-159.
8.- Ibidem, p. 157.
9.- Ibid, pp.157-158.
10.- op. Cit.
11.- Dice de nuevo Orozco Pardo, que sería tocado cuando se colocaron los ojos de cristal. Se le recortó también la talla del cabello para ponerle una peluca postiza. De este ejemplo solo se conserva algo de estofado de la túnica.
12.- GÓMEZ MORENO, María Elena: «Montañés, entre Juan de Mesa y Alonso Cano». En: Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972. pp 31-36.
13.- Ibidem, p. 32.

2008-12-12T11:00:00.000-08:00

EL PENSAMIENTO DE VANDELVIRA A TRAVÉS DE LAS RUINAS

I. La huella del clasicismo renacentista

Visitar las ciudades de Úbeda, Baeza e incluso Jaén es trasladarse en el tiempo y viajar a otra época. Su importante pasado ha dejado en la provincia huellas imborrables de su esplendor. Durante el siglo XVI las ciudades de Úbeda y Baeza alcanzan su plenitud al llenarse sus calles y plazas, de claro trazado hispanomusulmán, de palacios, conven-tos, y casas señoriales de traza renacentista. Se trata de unas obras de renovación que tienen su precedente inmediato en las ideas humanistas procedentes de Italia, pero que posteriormente ejercerán unas importantes influencias en la arquitectura de Amé-rica Latina. Esta fuerte impronta renacentista se haya liderada por el arquitecto An-drés de Vandelvira.

Pocos arquitectos del siglo XVI produjeron una obra tan numerosa y variada, tanto en tipologías como en lugares, donde el denominador común es la alta calidad, y un sello personal que hace del territorio jiennense uno de los centros más importantes del Re-nacimiento andaluz y español.

De esta manera, es común identificar la arquitectura renacentista de la comarca, e incluso de toda la provincia, con la obra de Andrés de Vandelvira y sus seguidores. No cabe duda de que Vandelvira ha dado a toda la arquitectura histórica de la zona una impronta de personalidad en las edificaciones y formas de construir que aún hoy las define.

Úbeda representa la arquitectura privada y el poder civil con el secretario de Carlos V, Francisco de los Cobos, y Baeza la arquitectura pública y el poder religioso del obispo. Una teoría arquitectónica que tiene su punto más álgido en el conjunto catedralicio de Jaén.

Vandelvira y Jaén.
[La secuencia muestra la calidad edilicia vandelviriana en la geografía jiennense, donde La Iruela y Cazorla se insertan perfectamente. Composición: Juana Molina]

Toda esta amalgama y variedad edilicia, bajo argumento renacentista, tiene el com-plemento perfecto en las ruinas de Santa María de Cazorla y de Santo Domingo de la Iruela, ya que es la ruina la que facilita la oportunidad de desgranar el discurso huma-nista que se ha puesto de manifiesto en las ciudades de Úbeda, Baeza y Jaén. Un complemento idóneo para dimensionar la visión del arte renacentista español y del pensamiento humanista, donde el nuevo hombre no encuentra límites, ya que consti-tuye un reto el levantamiento de estos dos templos sobre una topografía agreste.

La contemplación de las ruinas de Santa María de Cazorla y de Santo Domingo de la Iruela se convierte en un argumento adicional que ayuda a analizar de forma sencilla la lógica constructiva del sistema renacentista vandelviriano. En este sentido las ruinas de Santo Domingo y Santa María no deben suponer nostalgia ni tristeza, sino que de-ben contemplarse como un vestigio elocuente en cuanto a que se encuentran despo-jados de cualquier añadidura de otros tiempos y desmenuzados en su arquitectura, dando como resultado una serie de fragmentos que muestran mejor que otros ejem-plos hallados en Úbeda o Baeza, las diferencias entre el ornamento y la estructura. Se disgregan los materiales y se analizan, proporcionan una detallada imagen de sus tex-turas y muestra el proceso constructivo de la edificación. En definitiva, supone una síntesis analítica de lo levantado por Vandelvira y sus seguidores en tierras jiennenses.

Por otra parte, estos restos dan la oportunidad de ver la sensibilidad del espíritu rena-centista. Pues en las ruinas, por paradójico que parezca, se encuentran las leyes del arte de construir en su pura esencia. Mediante estas se reconocen los estilos, las dife-rentes manos, los pensamientos concretos y los diversos oficios.

Estos inmuebles, por tanto, constituyen una invitación al arte de construir mentalmente desde la fragmentación y dispersión de elementos que tiene en la evocación su punto y final.

II. Ruina, paisaje y poética en las Iglesias de Santa María de Cazorla y Santo Domin-go de La Iruela

En los restos constructivos hallados en las Iglesias de Santa María de Gracia de Cazorla y Santo Domingo de Silos de La Iruela; en sus muros, apenas mantenidos en pie, en sus arcos, en sus huellas y en la vegetación que se abre paso entre sus ruinas, se tiene la oportunidad de admirar una incuestionable belleza romántica que se conjuga a la perfección con un pintoresco emplazamiento que los inserta en una poética a medio camino entre la arquitectura y la naturaleza.

Las ruinas asumen una estética y una poesía propia e implícita, receptiva por los senti-dos y que es conveniente subrayar por la emoción que suscita respecto al paisaje. Pues se haya poesía cuando la misma naturaleza comienza a apoderarse de la arqui-tectura. Esa integración de la ruina con la naturaleza se constituye en una magnífica simbiosis que permite nuevamente esa primitiva vuelta a la naturaleza por el ser huma-no.

Ruinas del Castillo de La Iruela dentro del paraje serrano

La literatura, y en concreto la poesía como manifestadora de la belleza y el sentimien-to estético, han tratado de forma notable el tema de la ruina, pues el paso del tiempo y la fugacidad de la fortuna han sido los motivos literarios estéticos por antonomasia y tratados de manera habitual durante el renacimiento a través del tópico de las ruinas clásicas.

Restos de la iglesia de Santo Domingo de Silos de La Iruela [parte superior] y de Santa María de Cazorla [parte inferior].
[La materialidad, el arte y la naturaleza se conjugan en una simbiosis que le confieren una destacada belle-za poética]

La belleza emanada de las ruinas de Santa María de Cazorla y de Santo Domingo de La Iruela, sobre todo, no reside en que constituyan un elemento del paisaje, sino que muestran una realidad palpable de que lo artificial y lo artístico se incorpora a la natu-raleza y se convierte en un todo unitario. El sentimiento percibido ante este hecho se encuentra en el proceso de tránsito y de asimilación que la naturaleza realiza al trans-formar lo artificial en material , cuando lo natural se integra en lo material y viceversa.

El tiempo y la fugacidad son factores determinantes de este proceso y en este sentido los poetas barrocos se han preocupado por el tema de las ruinas, ya que en ellas encuentran el testimonio de un tiempo pasado como ejemplo de una conciencia his-tórica y artística. En este sentido, y al hilo de la poesía de las ruinas , se concluye este aparatado con un fragmento de un poema que Góngora dedica a las ruinas:

Aquellas que los árboles apenas
Dejan ser torres hoy, dijo el cabrero
con muestras de dolor extraordinarias,
Las estrellas nocturnas luminarias
Eran de sus almenas,
Cuando el que ves sayal fue limpio acero.
Yacen ahora, y sus desnudas piedras
Visten piadosas yedras:
Que a ruinas y a estragos,
Sobre el tiempo hacer verdes halagos

Luís de Góngora. Fragmento de Soledades; v. 212 – 221

El Niño Jesús en la escultura conventual andaluza.Convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de Úbeda

2008-12-09T11:50:00.000-08:00

Índice de contenidos:

I. Notas sobre el ambiente cultural y artístico en la España del barroco
II. La iconografía del Niño Jesús en el arte
III. Tipos de Niños Jesús
VI. Los Niños Jesús del convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de la ciudad de Úbeda
VII. Bibliografía

I. Ambiente cultural y artístico en la España del Siglo de Oro:

Antes de entrar de lleno en el tema concreto de los niños Jesús en la etapa barroca, hemos de plantear de manera somera la situación de la escultura policromada en la España de los “siglos modernos”, siglos XVI, XVII y XVIII. La contribución más importante al Barroco emana de dos centros fundamentales: Castilla y Andalucía, ésta última adquiere una importancia tremenda en la imaginería barroca ya que se formarán dos centros o escuelas fundamentales: la Escuela granadina y la Escuela sevillana.

En la escultura barroca española podemos apreciar una búsqueda de lo impresionante y lo emocional. Esto es fundamental para entender hasta que punto el realismo de nuestra imaginería es una plasmación del reflejo de la sociedad del momento.

Vamos a citar de manera rápida los fundamentales temas iconográficos en la plástica barroca . El primer lugar lo ocupa el Crucificado, sin embargo, los tres elementos fundamentales de la iconografía del Crucificado son: la Cruz, patíbulo y martirio; el sudario y Cristo en aptitudes diversas: yacente, Ecce Homo, Resucitado y Jesús Niño, del que más adelante nos ocuparemos con detenimiento.

Estamos inmersos en una época de exaltación de las devociones marianas donde se multiplican imágenes de la Virgen . Prolifera también el culto a los santos, Santa Ana, San José, San Juan Bautista, San Francisco de Asís, Apóstoles, ángeles y Patronos fundadores, que al igual que los mencionados Jesús Niño responden a las exigencias del culto o a las devociones populares, dotados siempre de sus símbolos para identificarse.

Podemos resumir este apartado diciendo que las obras de imaginería sagrada son auxiliares poderosos de la liturgia de la palabra. Al respecto, podemos extraer unas estrofas del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz que ejemplifican magníficamente la expresión de la mentalidad del momento:

¡Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;,
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura !

San Juan de la Cruz, como místico de influencia platónica y renacentista, concibe la forma como medio para acercar el alma y el espíritu a Dios y siente gran preocupación por los elementos figurativos como medio de comprensión de la piedad. Su influencia no se rastrea solo en el campo de lo espiritual, sino también en el arte, que de forma tan estrecha está tan vinculado al espíritu y los sentimientos humanos. Advertimos también, como en su obra Subida al Monte Carmelo y en el Libro Tercero habla extensamente de las imágenes en los capítulos 35 al 38.

II. La iconografía del Niño Jesús en el arte:

Será un tema frecuentemente representado tras la Contrarreforma porque en él se puede ver la exaltación de la humanidad de Cristo. Sus representaciones serán fundamentalmente dos: Niños Jesús de Gloria y Niños Jesús de Pasión. El Niño Jesús será, por otra parte, uno de los temas más divulgados gracias a la tarea de Santa Teresa de Jesús y en consecuencia a toda la orden carmelita, tanto en sus escritos como en la propagación de imágenes, encontrando gran cantidad de ellas en los conventos, sobre todo femeninos.

Junto a la Pasión, la infancia de Cristo, con su dimensión de naturaleza cercana e intima, ya referida a la propia infancia en si, o ya unida a la maternidad o a la familia, ha tenido tradicionalmente una sensibilidad e interés para los artistas y por supuesto, la piedad e intimidad de los fieles. Así, la representación de estos temas se convierte en una propuesta para alcanzar diversos objetivos, desde el punto de vista artístico y desde el punto de vista de la piedad surgida tras la Contrarreforma, enriqueciendo la iconografía cristiana con páginas plástico-literarias de gran importancia en el mundo espiritual de la mística y en la proyección popular de ésta como un procedimiento didáctico y expresivo.

La infancia es el tema que siempre invita a la reconciliación con la humanidad y que será también un pretexto para la reflexión. El tema del Niño en el Arte siempre tuvo una fuerte intención didáctica, que la utilizó para llamar la atención al espectador y para profundizar más en los sentimientos. Ante el Niño se siente misericordia y respeto, una misericordia que se advierte frente a la debilidad y el respeto a lo impenetrable. El niño encarna la ternura, pues es una figura dependiente que despierta nuestra inclinación a la protección. El arte, sobre todo el naturalista del siglo XVII, introducirá a través de la infancia de Jesús, una dimensión cercanamente humana en la representación de la divinidad.

También el tema del niño y de la infancia en general se presta al enaltecimiento de lo íntimo, de lo primoroso y de lo pequeño, de lo minuciosamente acabado, cualidades que encontramos y que se unen con las características de la Escuela granadina, siempre más predispuesta a lo pequeño y cercano que a lo monumental y grandilocuente.

Esta supervaloración de lo pequeño, pero no intrascendente, alcanza ciertamente su más sublime expresión en el mundo tierno de Jesús como niño, ofrecida en su versión de humanidad íntima y cercana, revestida de naturalismo.

Si hemos de hablar de un artística en cuanto a este tema iconográfico, y pese a que este tema fue magníficamente tratado por la Escuela granadina a partir del siglo XVIII, nos hemos de situar en la Escuela sevillana y en concreto en Martínez Montañés, quien va a crear un arquetipo de partida a raíz del cual se van a desarrollar los siguientes modelos extendiéndose por toda Andalucía. El tema queda definido cuando en 1606 realiza un Niño Jesús para la Hermandad sevillana Sacramental del Sagrario, un Niño Jesús de Gloria que destacará por su inconfundible cabellera leonina y en su disposición abierta de manos y brazos en actitud acogedora de reposada y clásica estilización casi apolínea, realiza así, una interpretación de la figura infantil menos idealizada y más reposada lo cual le confiere mayor naturalidad, una característica muy acorde con la estética escultórica de finales del siglo XVII.

Este tema luego será tremendamente tratado por la escuela granadina imponiendo sus postulados artísticos que son, al fin y al cabo, los mismos que en un principio acoge la Escuela sevillana, a los que se suma la nueva estética que se desarrolla con Trento a finales de siglo XVII y principios del XVIII.

III. Tipos de Niños Jesús:

Esta cercanía del Jesús Niño responde a una dimensión devota dentro del arte, por ese motivo vamos a encontrar una considerable variedad y fantasía que responde al sentimiento devoto español que interpretó composiciones de clara mística literaria a lo largo del siglo XVII. En la amplia gama de representaciones de la infancia de Cristo y en las premoniciones de su Pasión, según afirma Sánchez Cantón, sería tarea inacabable reseñar las representaciones inusitadas e incluso anacrónicas de los temas infantiles de Jesús .

Encontramos así, Niños de Cuna, realizados y pensados para la oración y contemplación cercana. El Niño desnudo y dormido plácidamente, impone incluso la observación en silencio, como pieza de meditación íntima. El arte agota los rasgos naturalistas, que después la piedad popular completa con vestidos reales.

Otra representación abundante en la iconografía fundacional carmelita es el que se representa al Niño Jesús que ofrece a San José una iglesia simbólica que porta en sus manos.

Sin embargo, la gama más abundante es la temática de las premoniciones de la Pasión de Jesús. Por ejemplo cuando se representa al Niño Jesús con una espina clavada en uno de sus dedos, cuando hace una corona de espinas y que se interpreta como el presagio de los sufrimientos venideros, al tiempo que conmueve al fiel que lo contempla.

A partir del siglo XVII, se completarán estas escenas místicas de cuna con las de la Cruz. Interián de Ayala, al criticar tales iconografías de Jesús Niño realizadas por los artistas de la época, nos dice: «Cristo Señor Nuestro desde el primer instante de su concepción aceptó espontáneamente la muerte y acerbadísisma pasión, que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado a ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que su muerte vencería a la misma muerte y al demonio…», «Por lo que es mucho mejor pintarse como que está orando a su Eterno Padre, abrazando la cruz o arrodillado sobre ella, como lo pintan muchas veces, y no a dorando a la cruz».

Dice también sobre las representaciones que estudiamos: «que no tanto pertenecen a la historia, quanto son objeto de piadosas meditaciones. Tales son: el que se representa durmiendo sobre la Cruz, o calavera de un hombre. Que abiertas las manos está recibiendo la cruz que le traen y ofrecen los ángeles. Que está llevando en sus manos y hombros los instrumentos de la pasión…».

Hubo una gran relación entre versiones pictóricas y escultóricas y aún más en obras de arte con alto grado devocional —aunque no siempre de un alto valor estético—. Una influencia decisiva será la de Zurbarán que representó frecuentemente estos temas que se llevaron luego a la escultura, cargando de signos y tonos dieciochescos las escenas de dolor y compunción.

Así, los famosos Niños de Pasión, frecuentemente patronos de Hermandades Sacramentales y Titulares de claustros y patios de conventos de clausura de monjas, nos ofrecen un gran número de conjuntos de tallas, vestidos y complementos de plata en sus manos, cestitas con los atributos de la Pasión, y con coronas de espinas abundan en conventos .

Otros niños tienen miradas dirigidas hacia arriba, con ojos de cristal y pestañas naturales, lágrimas, y a veces pelucas de largos rizos significan todo un atractivo capítulo de encardinación de lo piadoso en lo artístico.

Sin embargo, estos niños mártires podíamos situarlos a medio camino entre la espiritualidad y el morbo, sobre todo desde la perspectiva actual con la que nunca debiéramos juzgar estas obras. Son, por ello piezas que sorprenden por contener significados encontrados. Estos “Niños Jesús sufrientes” no se basan en absoluto en fuentes bíblicas, sino más bien en determinados evangelios apócrifos, pues según estos textos aparejados a otras tradiciones piadosas, la Virgen María soñaba todo lo que Jesús iba a sufrir, pero lo veía bajo la forma de un Niño.

Por otra parte, la intención de mandar esculpir tales imágenes está directamente relacionada con el culto que se rendía al Niño sobre todo en los conventos de monjas.

En otras épocas hubo monjas que tenían tres, cuatro y hasta cinco imágenes del Niño Jesús en sus celdas, y, quizá, respondiera a una especie de sublimación y necesidad de la maternidad de aquellas mujeres devotas de otros tiempos. La muestra que nosotros vamos a encontrar en el convento ubetense no es más que el vestigio de tal hecho.

A pesar de todo, este tipo de representaciones, con algún componente de morbo, nos muestra a un ser inocente, con cuerpo de bebé que apenas camina. Aún y cuando se representa la pureza de Cristo, la espalda sangrante de un niño resulta algo perturbador. Se trata de tallas con una aceptable belleza anatómica y sobre todo un gran valor como documentos de su época.

Encontramos también otros temas como el Niño Jesús Buen Pastor, representado, a veces, como Niño Jesús pastor lloroso, y que en ocasiones se puede llegar a confundir con San Juan Bautista niño

Especial significación en estos capítulos tienen las representaciones de pasos de la pasión encarnados por el Niño Jesús. Podemos destacar a modo de ejemplo la bella obra de Alonso Cano del Niño Jesús con la Cruz a cuestas sobre un grupo de querubines y el globo terráqueo, que constituye una de las imágenes más preciosas de Cristo Niño del arte español y que iconográficamente se repitió con frecuencia.

Otro de los temas más abundantes serán la representación de Cristo Niño vencedor sobre la muerte representado con frecuencia en la iconografía cristiana del barroco, tomando, incluso, antecedentes del mundo profano, en donde las vanitas o el triunfo seguro de la muerte sobre la vida, se ofrece aunando la infancia con el Niño, la muerte con la calavera, y el tiempo con la clepsidra —Desde el pesimismo hedonista de la Antigüedad ¡Todo es vanidad y nada más que vanidad! Rezan los Salmos 1.2 de Salomón—.

Aparecerá en el siglo XVII la figura contradictoria y simbólica del Niño Resucitado. Como Cristo triunfante de la muerte, resucita al tercer día. Es frecuente la figura de Cristo vencedor, portador de la banderola blanca, y en su anatomía las llagas de la pasión; también se representa como el Niño que bendice en la plenitud de su belleza infantil.

VI. Los Niños Jesús del convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de la ciudad de Úbeda.

Tendríamos que analizar, de pasada, el ambiente religioso, cultural y social de Úbeda para tener presente el ambiente local en el que nos encontramos, de forma que entendamos de manera concreta la importancia de estas pequeñas obras artísticas, los Niños Jesús, dentro de un contexto social, artístico y religioso más general.

Úbeda, ya en las décadas postreras del siglo XVI y durante todo el siglo XVII, era una ciudad tremendamente conventual. Una especie de “Nueva Sión” que se ha ido conformando en estos siglos. Así, el clima de espiritualidad es un tanto enrarecido y a la vez prepotente que se ponía de manifiesto en la configuración de la ciudad. Y es que, a los mencionados conventos, había que sumar la presencia de 11 parroquias y una veintena de ermitas.

Úbeda y sus calles se convierten en un espacio sacralizado a modo de gran teatro que escenifica la Nueva Jerusalén, con figurantes ciudadanos. Todo serán hitos simbólicos dentro del casco urbano: cada edificio, cada retablo urbano, cada humilladero, cada hornacina van a configurar un aspecto altamente sacro.

Hoy es difícil imaginar este gran escenario conventual, es difícil imaginar como podía ser esta ciudad cuando una quinta parte de su suelo urbano era religioso con un burgo levítico de casi un 4% de su población era clerical.

En Úbeda la religiosidad forma parte de la conciencia individual y de los comportamientos colectivos. La gente es religiosa. Un lugar donde la práctica piadosa forma parte de sus vidas y en algunos casos, es su misma vida, su primordial ocupación. Por eso no es de extrañar que el gran místico español San Juan de la Cruz eligiese este entorno para convertirlo en su última morada terrenal.

En este ambiente nace y se desarrolla el convento de clausura de carmelitas descalzas de la Purísima Concepción, adosado a la muralla. La Iglesia recatada y minuciosa tiene una planta de cruz latina, con una sola nave, sigue en la fachada un sencillo esquema compositivo, donde prima la sobriedad y el equilibrio de acuerdo con la austeridad que refleja el propio espíritu de la Orden. La fachada es un buen ejemplo del tipo carmelitano, que se impone en España durante todo el siglo XVII: portada con arco de medio punto flanqueada por pilastras, hornacina central con pináculos y escudos de la Orden a los lados y remate de frontón circular, que contrasta con su sobriedad clásica.
Hoy siguen habitando el convento las Madres Descalzas, siendo famosas por su exquisita repostería tradicional de venta en el torno del propio convento.

La muestra de Niños Jesús:

El convento cuenta con una serie de Niños Jesús tallados en madera y policromados, a los que hemos de sumar unos magníficos atuendos y vestimentas realiz

ados con primorosa delicadeza y salidos, es de suponer, de manos de religiosas que en otros tiempos entregaran su vida al Todopoderoso dentro de los muros sacros de este convento; así pues, se convierten en verdaderas joyas de las escuelas andaluzas de escultura del barroco español, y tan habituales en las clausuras conventuales españolas. Una “pequeña escultura”, que persigue la búsqueda de lo impresionante y lo emocional, como reflejo de esta sociedad barroca.

El tema de los Niños Jesús, como ya se ha apuntado anteriormente, es una de las iconografías que surgen en la plástica barroca a raíz de Trento, pues se relaciona con la proliferación de devociones marianas y populares además de convertirse en una muestra de la exaltación de la humanidad de Cristo. Es así, un tema tremendamente divulgado por Santa Teresa de Jesús, patrona y fundadora de esta Orden. En este sentido, vamos a encontrar dos tipos fundamentales: Niños Jesús de Pasión y Niños Jesús de Gloria.

Los Niños Jesús, por el tratamiento de su infancia transmiten una dimensión de naturaleza cercana e intima como valores puramente contrarreformistas. La infancia siempre invita a la reconciliación, a la humanidad y a la reflexión, pues encarna la ternura y la misericordia. Un enaltecimiento de lo íntimo, de lo primoroso y de lo pequeño muy estrechamente vinculado con el carácter conventual.

Los tipos que aquí se muestran son unas obras representativas de la considerable variedad y fantasía que responde al sentimiento devoto español. Representaciones de la infancia de Cristo y de las premoniciones de la Pasión.

Encontramos una escueta variedad de imágenes, pero tremendamente representativas en cuanto a iconografía. Así, describimos a continuación algunas de estas obras.

Empezaremos por un pequeño Niño Jesús de Cuna, que en el convento recibe el cariñoso apelativo de “Mamón” por ser, como ha quedado en la tradición piadosa del convento, el que le habló a una de las Madres Venerables. Aparece por este hecho, o por la propia piedad popular, con ricas vestimentas. Es posible que esta sea la razón por la que se nos presenta en la actualidad en un primoroso trono para ensalzar su divina majestad. Sin embargo, por su morfología es posible que se concibiera para ser un Niño de cuna, ya que si lo observamos desnudo encontramos cierta rigidez en su postura, hecho que hace pensar en una concepción primigenia individualizada y exenta del trono. Pero nos transmite una meditación íntima a la vez que una contemplación cercana. La obra mide unos 40 centímetros sentado en el trono y alrededor de 32 centímetros si no se encuentra sobre este. Es una obra de finales del siglo XVII o principios del XVIII y podemos encuadrarlo dentro de la Escuela granadina.

Encontramos un Niño Jesús de la Espina sentado en un trono. Es, de nuevo, una primorosa imagen, si acaso la mejor, con un exquisito desnudo infantil muy bien tratado. La obra mide en torno a 55 centímetros, donde observamos una tierna belleza en el rostro que nos transmite, además, una profunda ternura un tanto perturbadora que conmueve al fiel que lo contempla, provocada por la actitud de llanto desconsolado, presagio de los sufrimientos venideros. Por su morfología parece haber sido realizada a principios del siglo XVIII, pero no hay que descartar su ejecución durante la última década de la centuria anterior.

Otros Niños de Pasión que podemos ver en el convento carmelita ubetense; dos de ellos portan la Cruz, como clara alusión a la muerte y resurrección y como elemento del símbolo del cristianismo. Llevan dicha cruz en la mano izquierda y aparecen sujetando en la derecha una pequeña cestita con los atributos de la Pasión en su interior; llevan, también, ceñida a la frente una corona de espinas. Todos estos elementos están realizados en plata con una menuda y exquisita factura.

Uno de ellos se nos presenta con el pelo tallado y con la mirada dirigida hacía arriba, como presagiando los sufrimientos que le esperarán. En él podemos ver un desnudo que hunde sus raíces en el mundo clásico, de grandiosa serenidad y equilibrio en el contrapossto, pero con una interpretación de la figura infantil menos idealizada y reposada, e incluso pesada en su plantado, lo cual le confiere gran naturalidad. El Niño, de unos 52 centímetros de altura, se presenta de pie sobre un mullido cojín rojo, bordeado en su perímetro de un galón dorado y terminando en las esquinas con unas pequeñas borlas, todo minuciosamente tallado. En su rostro encontramos, de nuevo, esa serenidad rotunda que viene acompañada de una mirada llena de infinitud que impone, para quien lo contempla, una sosegada observación en silencio, todo enmarcado dentro de una hondura espiritual.

Estas características, hacen que pensemos en la Escuela granadina pues utilizará recursos plásticos que realzan el valor dramático de la obra, que se hace más clara si, además, analizamos su policromía en la que podemos ver elementos de dicha escuela, tales como la policromía blanquecina que contrasta con lo sonrosado de pómulos y entorno de los ojos, estos, de cristal y elevados; y párpados enrojecidos con la boca pequeña y entreabierta. Lo podemos encuadrar cronológicamente a finales de siglo XVII o principios de siglo XVIII.

Encontramos otra talla de similares características, si acaso, algo más pesada en su composición. Esta sin embargo, presenta una peluca con tirabuzones, con lo cual es posible que se trate de una obra algo posterior a la anterior, pero siguiendo el mismo modelo compositivo.

La mayoría de estas imágenes presentan ojos de cristal, pestañas y pelo postizos, hecho que va aparejado a la encardinación de lo piadoso en lo artístico. Por otra parte, una contemplación cercana de estas imágenes nos lleva casi sin darnos cuenta a musitar una oración, o cuanto menos, a una profunda reflexión.

Otra iconografía muy interesante de Niños Jesús pasionistas que vamos a encontrar en este convento es la de un Jesús Niño que prefigura la Flagelación. El Niño se encuentra de pie, en aptitud reflexiva y con los ojos elevados al infinito al que acompaña el movimiento de la cabeza. Su brazo derecho se apoya por el codo sobre una columna marmórea y eleva la mano hacia la cara adoptando una actitud reflexiva. Nos habla la iconografía, no cabe duda, de una premonición reflexiva sobre el pasaje evangélico de la Flagelación. Con una peana, que hay que decir que es un tanto desproporcionada . Sus medidas son las de 60 centímetros de altura.

No obstante, en esta imagen encontramos una anatomía algo más tosca, por ese motivo su apariencia queda algo más rechoncha. Pero si observamos su desnudo podemos apreciar como su pierna está ligeramente flexionada hacía detrás, recurso adecuado, junto a su rostro y a su mirada elevada para espiritualizar la imagen insertándola en una espiral intimista que busca una vía hacía la oración. Respecto a su composición hemos de advertir también, que la presencia de la columna le confiere el equilibrio, que podría descompensar el recurso anteriormente citado. Está provisto de peluca, ojos de cristal y de un rico ajuar para la vestimenta, donde se incluye una pequeña y delicada corona de espinas que ciñe su cabeza, sobre la que también se encuentra un pelo postizo. Por las características, similares a las imágenes anteriores, podemos encuadrarlo también dentro de la Escuela granadina en torno al siglo XVIII. Del mismo modo, y por la posición del brazo y de la mano derecha pensamos que pudo portar una cruz de plata similar a la de otros ejemplos.

Encontramos también en el convento algunos Niños Jesús de Gloria o de Resurrección, aquí sólo hemos traído un par de ejemplos muy singulares: un Niño Jesús reconvertido en Niño Jesús de Praga y otro ataviado con ropas de peregrino¿?.

El primero de ellos, el Niño Jesús de Praga, se reconvierte dada la importancia de esta advocación dentro de la Orden Carmelita. Sin embargo hemos de encuadrar esta imagen dentro de la línea de versiones de la Infancia de Cristo en actitud de bendecir que realizaría el escultor e imaginero alcalaíno Juan Martínez Montañés (1569-1649), retomando modelos de Jerónimo Hernández y de Juan de Oviedo — Escuela Sevillana —. Pero el llamado “Dios de la Madera” — Martínez Montañés — logra imprimir un carácter definitivo a la iconografía del Infante Divino, en una escultura que marcará tipologías, una versión que incorpora a su estética creadora, realizada para la Hermandad Sacramental sevillana del Sagrario. Esta iconografía, como apunta Hernández Díaz , causará un tremendo impacto en el arte español del barroco, ya que muchos artistas se especializaron en realizar copias y vaciados de esta imagen, extendiendo dicho modelo por todos los dominios de la Corona española: España e Hispanoamérica durante los siglos XVII, XVIII e incluso XIX, sobre todo en conventos, iglesias, Cofradías y Hermandades Sacramentales.

Este arquetipo empezará a evolucionar, con mayor o menor fortuna, en las Escuelas sevillana y granadina de escultura, sobre todo si pensamos la presencia de Montañés, durante su aprendizaje en Granada, y luego la presencia de Alonso Cano, padre de la Escuela granadina, en Sevilla.

Esta vinculación con el quehacer montañesino no hemos de pasarla desapercibida en nuestra imagen. Sin embargo una observación minuciosa de nuestro Niño Jesús de Praga evidencia algunas características diferenciadoras y singulares en la interpretación de la figura infantil, en nuestro caso menos idealizada y más pesada en su plantado. Si comparte lo fundamental, en la disposición de los brazos abiertos en aptitud acogedora, pero, si además tenemos la oportunidad de contemplar la imagen desnuda vemos ciertos recuerdos clásicos y reposados en una línea de estilización casi apolínea en su desnudez, e incluso algún recuerdo en la cabellera, que aunque no con rasgos leoninos, si advierte levemente sobre la frente la moña de pelo.

Esta misma observación detallada y minuciosa nos alerta de cierta desproporción en cabeza y manos, mucho más grande, tosca y de peor factura que el resto del cuerpo. Hemos de pensar por ello, que fuesen cambiados, cuando se reconvierte dicha imagen en la iconografía de un Niño Jesús de Praga, transformando las manos, una en aptitud de bendecir, y la otra preparada para coger la bola del Mundo. Contrasta, al contemplarlo desnudo, con la buena factura y hechura de la anatomía infantil del Niño. Sus dimensiones son las de 85 centímetros de altura con peana y corona.

Otra de las esculturas que podemos apreciar en la muestra, es una imagen un poco controvertida, en tanto en cuanto existen diferentes versiones en su iconografía. Por una parte hay quien afirma que se trata de un San Juan Bautista niño, pues si lo observamos sin los ropajes podemos ver que se nos presenta ataviado con una piel de cordero, como es usual representar a San Juan Bautista. Sin embargo es más probable la otra teoría que apunta a la iconografía de Niño Jesús Buen Pastor, como iconografía habitual en la época.

Este Niño a pesar de sus dimensiones, más pequeño que los ejemplos anteriormente descritos, con 46 centímetros de altura, es de una infinita delicadeza y gracia. Un niño en aptitud andante; camina tirando del rebaño de la Humanidad, adelantando su pierna derecha y retrasando la izquierda. Con una muy buena ejecución, aunque en un estado precario de conservación. En su rostro denota cierto sufrimiento, pues anda con las culpas de su rebaño. La piel con la que está ataviado está muy bien tratada, dejando entrever la anatomía del Niño, que es difícil de contemplar ya que lo encontramos revestido con unos primorosos vestidos de muy buena factura. El Niño porta una cruz en su mano izquierda y una aureola de plata sobre la cabeza.

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