EL NAZARENO EN LA ESCULTURA ANDALUZA DEL SIGLO XVII
MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y EL CRISTO DE LA PASIÓN
1. A MODO DE INTRODUCCIÓN
Nuestra obra de estudio, en esta ocasión, será una magnífica obra de la escultura española en madera, a mi juicio una obra que “marcará un antes y un después” en todo arte de la imaginería de siglos posteriores.
Es importante presentar al artista haciendo un análisis de las múltiples vertientes, tanto de su vida como de su obra, pues serán las claves de su formación, cuánto más en este caso, que destaca por la singularidad y movilidad de su vida.
Vista meridional de la ciudad de Alcalá la Real. Atlante espacial, B. Espinault
Su formación artística debe darnos la clave, pues hemos de situar a Montañés en sitios geográficos muy distintos, pero dentro de un mismo ámbito: Andalucía. Nace y balbucea artísticamente en Alcalá la Real, se forma en Granada y madura en Sevilla. Esto, sin duda, nos permite observar la influencia de una escuela sobre otra, dentro de una época que significa la transición del clasicismo hacía el periodo más personal de la Historia del Arte española, el Barroco. 
Granada. Panorámica de la ciudad por Hoefnagel [Civitates Orbis terrarum]
Sevilla. Panorámica de la ciudad por Hoefnagel, 1593 [Civitates Orbis Terrarum]
Montañés nos da las claves para analizar que se deben mutuamente las escuelas sevillana y granadina, una cuestión importante, a mi juicio, pues se plantea la cuestión de la existencia de la una sin la otra. Son dos escuelas que se engloban dentro de la Escuela Andaluza, más asociada, ahora, con la sevillana, pero que le debe mucho a la granadina. Granada es el germen del clasicismo español; desde aquí se va a evolucionar a postulados barrocos, que tienen en la espiritualidad cristiana tridentina su desarrollo.
Estos ambientes determinan la personalidad singular de Montañés, se forma en un ambiente que había sido la cabeza de la evangelización en Andalucía y madura en otro lleno de la espiritualidad trentina, dándonos una personalidad artística profundamente cristiana que tan magistralmente ejemplifica en sus obras. 
Concilio de Trento
Hay quien ha calificado a Montañés, acertadamente, como el “Dios de la madera”, por su creatividad, estilo y forma tan singular , que tienen en Pablo de Rojas su precedente, pues él le lega a Montañés la técnica y la capacidad para crear tipos iconográficos, que siempre estarán presentes en Montañés, a pesar de la distancia geográfica.
Montañés utiliza ropajes sencillos con cierto aire clásico que también le imprime a los rostros, con mechones sobre la frente que luego quedarán en la escuela. Toma de Rojas toda su sapiencia, pero si de algo carece este, la elegancia, Montañés se encarga de aportársela, pues se instruye en ambientes, de los que no cabe duda, condicionan su forma y estilo: tiene contacto con Pacheco, acude a Tertulias y se mueve dentro de un ambiente literario excepcional, esto, aparte de su compromiso espiritual.
San Cristobal. Iglesia de El Salvador. Sevilla
En general su estética parte de formas platonizantes, que tiene su raíz en la estética clasicista, imprimiendo un realismo aristotélico que entronca con el Barroco. Estas formas serán compatibilizadas y perfeccionadas concretándolas en tipos iconográficos, dando, así, un resultado personal. De estas formas, se ha de destacar el trabajo sobre la figura exenta, que ya había iniciado Rojas, y que en Montañés tienen su punto culminante dado las nuevas formas barrocas, sin olvidar todo lo captado de la estatuaria clásica.
Cuando nos enfrentamos con la obra objeto de estudio, el Jesús de la Pasión, chocamos, en primer lugar con la problemática de ausencia documental para atribuir dicha imagen, pero luego estudiando la obra, la atribución queda fundamentada y avalada con creces.
Otro tema fundamental, para entender esta obra, es analizar el hecho estético de la Semana Santa, su apogeo en el Barroco, los desfiles procesionales y la escultura exenta realizada para este fin, en un ambiente en el que domina la Contrarreforma. Dentro de esta línea se han analizado también los Nazarenos, tan abundantes en Andalucía, surgiendo en Granada y llegando hasta Sevilla. Para ello, hemos tenido que analizar otros ejemplos claves para comprender el Jesús de la Pasión.
2. ESTILO Y FORMA
Retrato de Juan Martínez Montañés. Diego de Velázquez
Martínez Montañés, se forma, en la tradicional enseñanza de taller, y luego pasa a centros artísticos importantes, Granada y Sevilla, en este caso. Es una enseñanza que se recibe por enseñantes en variadas disciplinas especializadas. Esto le dará a Montañés la ventaja de conocer diversas estéticas y modos de actuar, que luego él compaginaría magistralmente. Además Montañés encajó de manera extraordinaria con su paisano Pablo de Rojas, hasta el punto de ser un fiel discípulo suyo.
Al llegar a Granada, para estudiar con dicho artista, Montañés ya traía una primera preparación artística, con juicios de valor bien formados y seguramente de gusto, pues como ya hemos señalado anteriormente, fue partícipe en la contemplación monumental y el ambiente artístico local en torno a la familia de los Sardo Ragis, pintores y escultores, del entallador Jusepe de Burgos, de retablos y esculturas, de varios bordadores, del gremio del padre. Este ambiente debió impresionarle y a raíz de aquí iniciaría una afición que con el tiempo se convertiría en su profesión.
C
rucificado. Pablo de Rojas
Con cierto oficio adquirido se introduce en el taller de Rojas, quien le aporta la iconografía y la espiritualidad de sus obras, pues, además de un gran escultor fue un excelente imaginero; entre estas opciones el joven Juan Martínez se decide por la imaginería, arte en el que ha sobresalido con fama universal.
Siguiendo a Hernández Díaz: «su estética posee raigambres platonizantes, al apoyar sus mensajes en ideologías basadas en lo suprasensible, en conceptos al margen y por encima de lo concreto, que inquirían categorías sublimes e inefables. Sus morfologías, vibran con el realismo aristotélico, que sirven de soporte material a las “creaciones” logradas»[1]. En realidad, todo ello queda expuesto en su obra como retablista y maestro imaginero.
A mi juicio creo que no es exacta la teoría de los autores que hablan de un eclecticismo en Martínez Montañés, en relación a que toma de diferentes sitios lo que estima más importante según su gusto, época, etc.. Y todo lo contrario, pues en este caso es un verdadero maestro que crea y compone con todas las ideas que ha ido recogiendo a lo largo de su carrera, es pues, un estudioso incansable con un afán perfeccionador. Es más, no hemos de adjudicar su valía como artista ni a su formación en Granada ni a su madurez en Sevilla, aunque indudablemente de todos ellos extrae estilo, sino a un perfecto compendio de todo ello.
Está claro, eso sí, que el resultado de todo ello es un estilo muy personal, de un pensador que hace del arte su medio de expresión.
De Rojas extrae la especial valoración de los elementos puramente plásticos del volumen y de la forma como un cuerpo independiente y aislado, esta es precisamente la razón por la que vamos a poner como ejemplo la imagen del Cristo de la Pasión, pues en la plástica religiosa, Montañés destaca en la valoración de la imagen exenta.
Es una nueva concepción de la figura exenta y corpórea, pero con gran movilidad natural y de una expresividad intensa que guarda sin gritos y estridencias una gran espiritualidad que consigue con el gesto, muy entroncada, como ya hemos dicho, con la estatuaria clásica.
Montañés se inserta en un momento de tránsito de estilos y sobretodo de espíritu, esto lo representa, como ya queda dicho, Pablo de Rojas en la evolución de la escultura granadina, es precisamente esa concepción de la imagen como independiente del retablo. Existían hasta ese momento imágenes exentas de Cristos y Vírgenes, pero para atender exclusivamente fines religiosos centradas en las devociones populares y que por lo común eran de una mediocre calidad artística.
Ahora la nueva tendencia religiosa impulsada por Trento llama a la creación de una imagen de devoción y con ello la imagen procesional, que no hace otra cosa que reforzar la figura exenta, por eso se ha puesto a Rojas como creador de tipos iconográficos, y en consecuencia a Montañés como fijador de esos tipos iconográficos.
Podemos decir por tanto, que en cuanto a la individualización de la escultura y creación de la imagen procesional, el fenómeno se dio antes en Granada que en Sevilla, pero en esta ultima, gracias a Montañés, se le da una definitiva expresión a lo largo de los siglos XVII y XVIII, si bien pierde cierto sosiego clásico tan patente en Granada. Sevilla sin embargo, llega a una visión más emocionante, exaltada y teatral, algo que logrará de forma magistral el arte de Roldán.
3. ORÍGENES Y PROBLEMÁTICA DOCUMENTAL SOBRE LA IMAGEN DEL SEÑOR DE LA PASIÓN
Esta Hermandad de penitencia, dedicada a meditar en la Pasión de Nuestro de Cristo, fue una de las primeras creadas en Sevilla. Se funda en el Convento Casa Grande de religiosos Mercedarios, aprobando su regla hacía 1531 y probablemente buscó al mejor de los imagineros que residían en ese momento en la ciudad en los primeros años del siglo XVII, a Juan Martínez Montañés, para que esculpiese la imagen del titular.
Imagen de Jesús de Pasión. Iglesia de El Salvador. Sevilla
Será en el año 1623 cuando con toda probabilidad recibe el maestro Montañés el encargo de realizar esta imagen para la Cofradía de Pasión. La edad del maestro Montañés sería la de 55 años, por tanto en el apogeo de su madurez artística, pero también la de su fama, pues en 1606, había terminado su gran obra para la capilla oratorio de don Mateo Vázquez de Leca, el perfecto crucificado, Cristo de la Clemencia, que elevó la fama del autor.
Cristo de la Clemencia. Catedral de Sevilla
En realidad no existe ningún testimonio escrito directo que verifique ser obra de Montañés, no tenemos ningún tipo de contrato o concierto ante notario público; tampoco se tienen cartas de pago y finiquito, o al menos aun no han sido encontradas.
No obstante algo nos dice un antiguo Capellán Real Hispalense, SR., DR. D. José Sebastián y Bardarán, PBRO.[2], que piensa que pudo hacerse un convenio entre la Cofradía y Montañés mediante célula privada, la cual, como era habitual en la época en este tipo de contratos, no está protocolizada: «o fue quizás destruida al cumplirse el convenio; pero si no directo, tenemos valiosísimo testimonio indirecto: es el entusiasta elogio de la imagen, escrito por el religioso mercedario del Convento sevillano Fray Juan Guerrero, coetáneo de Montañés»[3].Las palabras de Fray Juan Guerrero son las siguientes, y han sido publicadas por el ya mencionado Hernández Díaz:
«La imagen del Santo Cristo de la Pasión...es admiración el ser en un madero, aver esculpido obra tan semejante al natural, no encarezco, ni podré lo prodigioso de esta hechura, porque cualquier encarecimiento será sin duda muy corto, solo baste decir es obra de aquel insigne maestro Juan Martínez Montañés, asombro de los siglos presentes y admiración de los por venir, como lo declaran las obras que hoy se hallan de su mano tan celebradas y aplaudidas por todo género de gentes.»[4].
Como vemos se trata de un contemporáneo, siendo, por tanto, un testimonio de cierta validez, del que no se tienen noticias, y tampoco estas ha sido desmentidas por ningún contemporáneo suyo, ni en época actual. No se ha de olvidar que el Convento donde Fray Juan Guerrero se hallaba era el lugar donde quedó establecida la cofradía canónicamente. Además, tampoco en época posterior se ha encontrado ningún documento que hable de la sustitución de la imagen, como si ha sucedido en otras obras. Esto se ve reforzado por la propia comparación y estudio de la imagen con el resto de su obra. Respecto a su cronología se señala el año 1623, pero consta en 1619 ya ejecutada, pues, al contratar el escultor Blas Hernández Bello, un crucificado para los Palacios (Sevilla), se especifica«...y la corona de espinas...de la materia y hechura de la que tiene el Cristo Nazareno de la Cofradía de la Pasión dentro en la merced»[5].
3. 1. Las pruebas sobre la autoría de Montañés
Todos los autores coinciden en señalar analogías estilísticas, morfológicas e iconográficas en las cabezas del Cristo de Pasión con la de San José del relieve de la Adoración de los Pastores del retablo montañesino del monasterio de San Isidoro del Campo, tallado poco antes que la escultura del Nazareno, por tanto, pudo servirle el tipo del santo Patriarca para esta.
Relieve de la adoración de los pastores del Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo [figura central] y perfil del Cristo de Pasión
Si seguimos buscando similitudes en otra obras, podemos señalar la existente en el retablo de San Juan Bautista, del convento sevillano de agustinas de San Leandro: sobre la hornacina central un relieve donde en una bandeja aparece la cabeza de San Juan Bautista, con similares sentimientos de técnica y modelado.
Por eso estas dos bellísimas cabezas, la del San José de Santiponce y la del Bautista del Convento de San Leandro, son una magnífica prueba concluyente de paternidad sobre el Cristo de Pasión.
San Juan Bautista y retablo del convento de San Leandro. Sevilla
La tradición ha hecho que también los estudiosos atribuyan dicha imagen a Montañés. Por ejemplo, el pintor Turina realizó un interesante lienzo que guarda la Hermandad en su sala de Juntas, en este te muestra a Montañés anciano, presenciando el desfile de la Cofradía.
Otras ejemplos nacidos de la gubia de Martínez Montañés donde encontramos influeencías en el modelo son:
San Juan Evangeelista, San Juan Bautista y San José con el Niño Jesús [obras integradas en retablos]
4. SIGNIFICACIÓN ICONOGRÁFICA E ICONOLÓGICA DEL NAZARENO DE PASIÓN
Desde el punto de vista estilístico, iconográfico y morfológico se puede atribuir esta imagen, por todo lo expuesto anteriormente, a Juan Martínez Montañés. Es una obra de vestir, pensada para procesionar, dando así una versión de “realismo inquietante”.
Jesús de la Pasión desprovisto de vestiduras
La idea que quiso expresar el autor en esta imagen, según encargo de la Hermandad, era la de representar a Jesús con la Cruz al hombro, advocadas como Nazarenos, de camino al Calvario: «et bajulans sibi crucem exivit in eum qui dicitur Calvariae locus ubi crucifixerunt eum».
La idea quedó plasmada extraordinariamente bien dentro del espíritu ascético-místico de la España de los siglos XVI y XVII, lleno de la ciencia teológica que plastifica textos de Fray Luis de Granada y posee una profunda unción sagrada. Es pues, una respuesta a la teología cristífera y a la pastoral postridentina y que interpreta verazmente la mente de la Iglesia del siglo XVII.
En este ambiente de piedad y de fe se forman los artistas, como su maestro Rojas o el propio Montañés. De esta manera, cuando recibe el encargo de parte de la Hermandad, Montañés aparte de seguir el relato evangélico como inspiración, miró también el capítulo LIII de Isaías para aplicárselas al Nazareno:
«Despreciado y desecho de los hombres, varón de dolores, que sabe bien lo que es el padecer; su rostro, cubierto de vergüenza y afrentado, por lo que no hicimos de él caso alguno»; «En verdad él tomó sobre sí todos nuestros pecados y dolencias; cargó sobre sí todas nuestras iniquidades; por ello nosotros lo reputamos como hombre leproso, como herido por la mano de Dios, y humillado»; «A causa de nuestras iniquinidades fue llagado; despedazado por nuestras maldades; el castigo del que debía nacer nuestra paz con Dios, descargó sobre él, y con sus cardenales fuimos nosotros curados»; «Hemos sido todos como ovejas descarriadas; cada uno se desvió de la senda del Señor, para correr por caminos torcidos; y a él solo le ha cargado el Señor las iniquinidades de todos nosotros»; «Se ofreció su sacrificio porque quiso; no abrió su boca para quejarse; conducido a la muerte sin resistencia, va como oveja al matadero; y guardará silencio ante sus verdugos, como el corderito que permanece mudo delante del que lo esquila».
Pero Martínez Montañés cuando quiso dar vida a la imagen pudo inspirarse en el citado profeta Isaías, en su capítulo IX, donde describe a grandes rasgos la figura del futuro Mesías: «El lleva sobre sus hombros el principado o divisa de su realeza, y se le dará por nombre el Admirable, el Consejero, Dios, el Fuerte, el Padre del siglo venidero, el Príncipe de la Paz; se sentará sobre el solio de David y poseerá su reino, haciendo que impere la equidad y la justicia, desde ahora y para siempre».
Estas son las ideas teológicas que inspiraron a Montañés, un hombre, que como ya se ha dicho, está lleno de un profundo espíritu. Así, supo representar muy bien estos dos conceptos que define a la perfección D. José Sebastián y Bandarán: «su amor y caridad sin límites, en la Pasión dolorosa; su eterno y personal Reinado sobre los individuos y las sociedades, coronado de espinas y abrazado a la Cruz»[6].
5. 1. Pablo de Rojas y sus Nazarenos: modelos para el Jesús de la Pasión
Con todo lo expuesto en líneas anteriores sobre la procedencia de Montañés y su aprendizaje con Rojas en Granada, nos parece interesante reseñar la opinión del ya citado D. Emilio Orozco Díaz[7], quien lanza la idea de unos precedentes iconográficos de unos Nazarenos atribuibles a Rojas, que me parecen muy interesantes, no solo para analizar las fuentes iconográficas del propio Montañés, sino también para vincular las escuelas granadinas y sevillanas.
El Nazareno corresponde a un tipo iconográfico que arranca de Pablo de Rojas y tiene su definitiva fijación con Martínez Montañés. De hecho la fama popular del Cristo de la Pasión y la del Cristo del Gran Poder, de su discípulo Juan de Mesa, ha venido a reforzar, según Orozco Díaz, esa identificación de una escuela, la sevillana.
Sin embargo, antes de dicha fijación iconográfica, ya se había cultivado el tema en Granada a finales de siglo XVI, encontrando algunos ejemplos de Nazarenos. Entre éstas se pueden encontrar varias imágenes de Nazareno atribuibles a Rojas, además, dice D. Emilio Orozco, que «en la evolución del tema a través de los siglos XVII y XVIII, no sólo se ofrecen versiones toscas populares, sino también otras importantes debidas a los grandes imagineros Mena, Mora y Risueño, que aún no han sido recordadas por la crítica»[8].
El Nazareno de Rojas de la iglesia de las Angustias de Granada, es un importante antecedente. La obra se documenta en torno a 1586. No obstante, esta imagen presenta la policromía alterada, pero la traza y la expresión nos permite ver el recuerdo de la imagen del Jesús de la Pasión. Rojas repetiría frecuentemente el tema, para atender la floreciente demanda de Nazarenos, no solo a nivel local, sino en toda Andalucía. Es más, probablemente los nazarenos de Rojas, pudieran ser conocidos en Sevilla, dadas las relaciones entre ambas ciudades, para el Nazareno del sevillano Francisco de Ocampo, en San Bartolomé de Carmona.
Se han encontrado tres Nazarenos atribuíbles a Rojas; el más antiguo es el ya citado Nazareno de Priego de Códoba, en la iglesia de San Francisco. Orozco Díaz, piensa que puede tratarse de una obra de sus primeros tiempos de actividad, muy desfigurado por una cabellera superpuesta, su rostro es correcto y noble de facciones con las característica proporción achatada que vemos en el crucificado de la catedral granadina[9]; también podemos encontrar similitudes con el San Juan Evangelista del mismo sitio, pues coincide en cuanto a técnica. 
Nazareno de Priego de Córdoba. Pablo de Rojas
El otro Nazareno del que nos habla Orozco Díaz[10], es el existente en la iglesia parroquial de Huetor Vega; este con un movimiento más natural que el ejemplo anterior, y mucho más expresivo. El problema de este Nazareno reside en que ha sido muy transformado, en sus manos, pies y rostro, para adaptarlo al gusto de un momento histórico[11].
Parecido movimiento podemos ver en el Nazareno de las Angustias, con unos plegados en los ropajes de aire clásico, que deja entrever la anatomía de las piernas y con un plegado acanalado en el brazo que sostiene la cruz. El movimiento y el gesto es más sereno que los anteriores, pues su caminar es más recto, parece que el peso de la cruz es más libiano y mira hacia el frente con serenidad. Sin duda, estas formas son las adoptadas por Montañés para su Cristo de Pasión.
El otro Nazareno, que D. Emilio Orozco, atribuye a Rojas es el de la capilla mayor de la iglesia de San Zoilo de Antequera, y en realidad no le falta razón para atribuir dicha talla, pues el plegado, y la propia figura están muy próximos a los Nazarenos citados anteriormente, pero sobretodo al de las Angustias. No obstante, en el rostro, Rojas le cofiere más detallismo. En este Nazareno, se ha querido ver una relación con el Crucificado de la catedral de Granada, pues representa un modelo perteneciente a la última evolución de su técnica, ganando en suavidad de modelado y expresiones muy cercanas ya al Barroco.
Representa Rojas, un sosiego, elegancia y una finura en sus tallas, que se complementan con su gran dominio técnico. A esto hay que sumarle su creacción de tipos iconográficos, que como ya se ha dicho, serán decisivos en la imaginería barroca andaluza que se extenderán por toda Andalucía; hablamos de sus tipos de Crucificados, Cristos atados a la columna y ,como no, los Nazarenos. Rojas destaca en cuanto a técnica, pero lo hace aun más en la creacción de tipos que luego serán recuperados a su discípulo Montañés y a través de éste a todos los imagineros del siglo XVII.
Sería un error, a mi juicio, pensar que la valía de Montañés es tan sólo, la trasmitida por Rojas, cuando en realidad, Montañés, como genio creador de su época es capaz de superar dichos modelos artíticos. Estos modelos son el ejemplo perfecto para entender el punto de partida en la comprensión de la talla del Jesús de la Pasión.
6. LA ESTELA DE MONTAÑÉS: JUAN DE MESA
Juan de Mesa entra en el taller de Montañés cuando este ya es un artista pleno, es el año 1606, y permanecerá en él hasta el año 1615, primero como aprendiz y luego como oficial hasta que puede instalar su propio taller. Las similitudes entre las imágenes de Montañés y Juan de Mesa es impresionante, tanto que, en algunas ocasiones se han confundido. Así, los documentos han ido desvelando paulatinamente las obras de Mesa, como sucedió con las devotas imágenes sevillanas del “Cristo del Gran Poder”, el “Cristo del Amor”, o el “Cristo de la Buena Muerte”, e incluso en un principio significó el escándalo por la atribución a Mesa, desvancando a Montañés, hasta que la crítica ha ido poniendo en su sitio la genialidad de Juan de Mesa.
Lo dicho anteriormente, da un testimonio del fiel seguimiento de discípulo y maestro, pues era un repetidor de los tipos montañesinos. El estudio crítico ha dado lugar a adivinar, que, aunque los tipos son similares, el espíritu de Juan de Mesa es radicalmente opuesto, así lo advierte María Elena Gómez Moreno: «Mesa adopta los tipos creados por Montañés, incluso los copia; pero su contenido expresivo y la técnica de su talla revelan temperamentos opuestos. Montañés busca la perfección, hasta el punto de que, si hallamos incorrecciones en sus tallas, podemos, sin miedo a errar, descubrir colaboración de ayudantes. Mesa, en cambio, preocupado por expresar emoción, descuida a veces el modelado e incurre en desproporciones»[12].
Ya hemos visto, que Montañés, por su formación, contexto histórico y social, no es demasiado grandilocuente ni exagerado, como es más habitual en Juan de Mesa, tanto, que llega a convertirse en el escultor más dramático y emocionante de los escultores sevillanos. Posiblemente, lo más normal es que Montañés, por su despege artistico, se hacía pagar caro, cosa que para las Cofradías no era conveniente, por eso, Mesa, más asequible a las exigencias de las Cofradías, se “expecializó” en las imágenes de “paso”, y su consecuente abundancía en la Semana Santa sevillana.
Dice María Elena Gómez Moreno, que Juan de Mesa se expecializó, fundamentalmente, en imágenes de Cristo crucificado, «raras antes en Sevilla cuando abundantes eran en Granada a partir de Pablo de Rojas»[13]. repite tipos tan claros como el del Cristo del Amor, que lo toma Mesa, del Cristo de los Desamparados de los carmelitas del Santo Ángel, si bién el de Mesa más dramático y más duramente modelado. Encontramos a un Mesa mucho más dramático que se hace evidente, si cabe, en el Jesús del Gran Poder, donde se ha querido ver una versión personal del perfecto Jesús de la Pasión. La imagen de Mesa es tremendamente expresiva, tanto que, esta imagen sobrecoge al ver la imagen en la impresionante procesión nocturna, cubriendo así plenamente su misión. Nos encontramos ya en pleno Barroco sevillano.
Notas:
1.- HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Martínez Montañés(1568-1649)...p. 63.
2.- SEBASTIÁN y BARDARÁN, José: «Jesús de la Pasión, obra maravillosa de Martínez Montañés». En: Homenaje a Martínez Montañés, Sevilla, 1937. Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Boletín de Bellas Artes, órgano oficial de Patronato del Museo provincial y de la Academia de Bellas Artes. Sevilla, junio, 1939. Núm. IV. pp.153- 171.
3.- Ibidem, pp. 159- 160.
4.- HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Martínez Montañés...p. 170.
5.- Idem.
6 SEBASTIÁN Y BARDARÁN, José: «Jesús de la Pasión, obra maravillosa de Martínez Montañés»...p.170.
7.- OROZCO DÍAZ, Emilio: «Sobre los posibles precedentes granadinos del Jesús de la Pasión: unas obras desconocidas de Rojas». En: Martínez Montañés(1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972. pp. 155-159.
8.- Ibidem, p. 157.
9.- Ibid, pp.157-158.
10.- op. Cit.
11.- Dice de nuevo Orozco Pardo, que sería tocado cuando se colocaron los ojos de cristal. Se le recortó también la talla del cabello para ponerle una peluca postiza. De este ejemplo solo se conserva algo de estofado de la túnica.
12.- GÓMEZ MORENO, María Elena: «Montañés, entre Juan de Mesa y Alonso Cano». En: Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972. pp 31-36.
13.- Ibidem, p. 32.
