El Niño Jesús en la escultura conventual andaluza.Convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de Úbeda

Índice de contenidos:

I. Notas sobre el ambiente cultural y artístico en la España del barroco
II. La iconografía del Niño Jesús en el arte
III. Tipos de Niños Jesús
VI. Los Niños Jesús del convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de la ciudad de Úbeda
VII. Bibliografía


I. Ambiente cultural y artístico en la España del Siglo de Oro:

Antes de entrar de lleno en el tema concreto de los niños Jesús en la etapa barroca, hemos de plantear de manera somera la situación de la escultura policromada en la España de los “siglos modernos”, siglos XVI, XVII y XVIII. La contribución más importante al Barroco emana de dos centros fundamentales: Castilla y Andalucía, ésta última adquiere una importancia tremenda en la imaginería barroca ya que se formarán dos centros o escuelas fundamentales: la Escuela granadina y la Escuela sevillana.

En la escultura barroca española podemos apreciar una búsqueda de lo impresionante y lo emocional. Esto es fundamental para entender hasta que punto el realismo de nuestra imaginería es una plasmación del reflejo de la sociedad del momento.

Vamos a citar de manera rápida los fundamentales temas iconográficos en la plástica barroca . El primer lugar lo ocupa el Crucificado, sin embargo, los tres elementos fundamentales de la iconografía del Crucificado son: la Cruz, patíbulo y martirio; el sudario y Cristo en aptitudes diversas: yacente, Ecce Homo, Resucitado y Jesús Niño, del que más adelante nos ocuparemos con detenimiento.

Estamos inmersos en una época de exaltación de las devociones marianas donde se multiplican imágenes de la Virgen . Prolifera también el culto a los santos, Santa Ana, San José, San Juan Bautista, San Francisco de Asís, Apóstoles, ángeles y Patronos fundadores, que al igual que los mencionados Jesús Niño responden a las exigencias del culto o a las devociones populares, dotados siempre de sus símbolos para identificarse.

Podemos resumir este apartado diciendo que las obras de imaginería sagrada son auxiliares poderosos de la liturgia de la palabra. Al respecto, podemos extraer unas estrofas del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz que ejemplifican magníficamente la expresión de la mentalidad del momento:

¡Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;,
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura !

San Juan de la Cruz, como místico de influencia platónica y renacentista, concibe la forma como medio para acercar el alma y el espíritu a Dios y siente gran preocupación por los elementos figurativos como medio de comprensión de la piedad. Su influencia no se rastrea solo en el campo de lo espiritual, sino también en el arte, que de forma tan estrecha está tan vinculado al espíritu y los sentimientos humanos. Advertimos también, como en su obra Subida al Monte Carmelo y en el Libro Tercero habla extensamente de las imágenes en los capítulos 35 al 38.

II. La iconografía del Niño Jesús en el arte:

Será un tema frecuentemente representado tras la Contrarreforma porque en él se puede ver la exaltación de la humanidad de Cristo. Sus representaciones serán fundamentalmente dos: Niños Jesús de Gloria y Niños Jesús de Pasión. El Niño Jesús será, por otra parte, uno de los temas más divulgados gracias a la tarea de Santa Teresa de Jesús y en consecuencia a toda la orden carmelita, tanto en sus escritos como en la propagación de imágenes, encontrando gran cantidad de ellas en los conventos, sobre todo femeninos.

Junto a la Pasión, la infancia de Cristo, con su dimensión de naturaleza cercana e intima, ya referida a la propia infancia en si, o ya unida a la maternidad o a la familia, ha tenido tradicionalmente una sensibilidad e interés para los artistas y por supuesto, la piedad e intimidad de los fieles. Así, la representación de estos temas se convierte en una propuesta para alcanzar diversos objetivos, desde el punto de vista artístico y desde el punto de vista de la piedad surgida tras la Contrarreforma, enriqueciendo la iconografía cristiana con páginas plástico-literarias de gran importancia en el mundo espiritual de la mística y en la proyección popular de ésta como un procedimiento didáctico y expresivo.

La infancia es el tema que siempre invita a la reconciliación con la humanidad y que será también un pretexto para la reflexión. El tema del Niño en el Arte siempre tuvo una fuerte intención didáctica, que la utilizó para llamar la atención al espectador y para profundizar más en los sentimientos. Ante el Niño se siente misericordia y respeto, una misericordia que se advierte frente a la debilidad y el respeto a lo impenetrable. El niño encarna la ternura, pues es una figura dependiente que despierta nuestra inclinación a la protección. El arte, sobre todo el naturalista del siglo XVII, introducirá a través de la infancia de Jesús, una dimensión cercanamente humana en la representación de la divinidad.

También el tema del niño y de la infancia en general se presta al enaltecimiento de lo íntimo, de lo primoroso y de lo pequeño, de lo minuciosamente acabado, cualidades que encontramos y que se unen con las características de la Escuela granadina, siempre más predispuesta a lo pequeño y cercano que a lo monumental y grandilocuente.

Esta supervaloración de lo pequeño, pero no intrascendente, alcanza ciertamente su más sublime expresión en el mundo tierno de Jesús como niño, ofrecida en su versión de humanidad íntima y cercana, revestida de naturalismo.

Si hemos de hablar de un artística en cuanto a este tema iconográfico, y pese a que este tema fue magníficamente tratado por la Escuela granadina a partir del siglo XVIII, nos hemos de situar en la Escuela sevillana y en concreto en Martínez Montañés, quien va a crear un arquetipo de partida a raíz del cual se van a desarrollar los siguientes modelos extendiéndose por toda Andalucía. El tema queda definido cuando en 1606 realiza un Niño Jesús para la Hermandad sevillana Sacramental del Sagrario, un Niño Jesús de Gloria que destacará por su inconfundible cabellera leonina y en su disposición abierta de manos y brazos en actitud acogedora de reposada y clásica estilización casi apolínea, realiza así, una interpretación de la figura infantil menos idealizada y más reposada lo cual le confiere mayor naturalidad, una característica muy acorde con la estética escultórica de finales del siglo XVII.

Este tema luego será tremendamente tratado por la escuela granadina imponiendo sus postulados artísticos que son, al fin y al cabo, los mismos que en un principio acoge la Escuela sevillana, a los que se suma la nueva estética que se desarrolla con Trento a finales de siglo XVII y principios del XVIII.


III. Tipos de Niños Jesús:

Esta cercanía del Jesús Niño responde a una dimensión devota dentro del arte, por ese motivo vamos a encontrar una considerable variedad y fantasía que responde al sentimiento devoto español que interpretó composiciones de clara mística literaria a lo largo del siglo XVII. En la amplia gama de representaciones de la infancia de Cristo y en las premoniciones de su Pasión, según afirma Sánchez Cantón, sería tarea inacabable reseñar las representaciones inusitadas e incluso anacrónicas de los temas infantiles de Jesús .

Encontramos así, Niños de Cuna, realizados y pensados para la oración y contemplación cercana. El Niño desnudo y dormido plácidamente, impone incluso la observación en silencio, como pieza de meditación íntima. El arte agota los rasgos naturalistas, que después la piedad popular completa con vestidos reales.

Otra representación abundante en la iconografía fundacional carmelita es el que se representa al Niño Jesús que ofrece a San José una iglesia simbólica que porta en sus manos.

Sin embargo, la gama más abundante es la temática de las premoniciones de la Pasión de Jesús. Por ejemplo cuando se representa al Niño Jesús con una espina clavada en uno de sus dedos, cuando hace una corona de espinas y que se interpreta como el presagio de los sufrimientos venideros, al tiempo que conmueve al fiel que lo contempla.

A partir del siglo XVII, se completarán estas escenas místicas de cuna con las de la Cruz. Interián de Ayala, al criticar tales iconografías de Jesús Niño realizadas por los artistas de la época, nos dice: «Cristo Señor Nuestro desde el primer instante de su concepción aceptó espontáneamente la muerte y acerbadísisma pasión, que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado a ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que su muerte vencería a la misma muerte y al demonio…», «Por lo que es mucho mejor pintarse como que está orando a su Eterno Padre, abrazando la cruz o arrodillado sobre ella, como lo pintan muchas veces, y no a dorando a la cruz».

Dice también sobre las representaciones que estudiamos: «que no tanto pertenecen a la historia, quanto son objeto de piadosas meditaciones. Tales son: el que se representa durmiendo sobre la Cruz, o calavera de un hombre. Que abiertas las manos está recibiendo la cruz que le traen y ofrecen los ángeles. Que está llevando en sus manos y hombros los instrumentos de la pasión…».

Hubo una gran relación entre versiones pictóricas y escultóricas y aún más en obras de arte con alto grado devocional —aunque no siempre de un alto valor estético—. Una influencia decisiva será la de Zurbarán que representó frecuentemente estos temas que se llevaron luego a la escultura, cargando de signos y tonos dieciochescos las escenas de dolor y compunción.

Así, los famosos Niños de Pasión, frecuentemente patronos de Hermandades Sacramentales y Titulares de claustros y patios de conventos de clausura de monjas, nos ofrecen un gran número de conjuntos de tallas, vestidos y complementos de plata en sus manos, cestitas con los atributos de la Pasión, y con coronas de espinas abundan en conventos .

Otros niños tienen miradas dirigidas hacia arriba, con ojos de cristal y pestañas naturales, lágrimas, y a veces pelucas de largos rizos significan todo un atractivo capítulo de encardinación de lo piadoso en lo artístico.

Sin embargo, estos niños mártires podíamos situarlos a medio camino entre la espiritualidad y el morbo, sobre todo desde la perspectiva actual con la que nunca debiéramos juzgar estas obras. Son, por ello piezas que sorprenden por contener significados encontrados. Estos “Niños Jesús sufrientes” no se basan en absoluto en fuentes bíblicas, sino más bien en determinados evangelios apócrifos, pues según estos textos aparejados a otras tradiciones piadosas, la Virgen María soñaba todo lo que Jesús iba a sufrir, pero lo veía bajo la forma de un Niño.

Por otra parte, la intención de mandar esculpir tales imágenes está directamente relacionada con el culto que se rendía al Niño sobre todo en los conventos de monjas.

En otras épocas hubo monjas que tenían tres, cuatro y hasta cinco imágenes del Niño Jesús en sus celdas, y, quizá, respondiera a una especie de sublimación y necesidad de la maternidad de aquellas mujeres devotas de otros tiempos. La muestra que nosotros vamos a encontrar en el convento ubetense no es más que el vestigio de tal hecho.

A pesar de todo, este tipo de representaciones, con algún componente de morbo, nos muestra a un ser inocente, con cuerpo de bebé que apenas camina. Aún y cuando se representa la pureza de Cristo, la espalda sangrante de un niño resulta algo perturbador. Se trata de tallas con una aceptable belleza anatómica y sobre todo un gran valor como documentos de su época.

Encontramos también otros temas como el Niño Jesús Buen Pastor, representado, a veces, como Niño Jesús pastor lloroso, y que en ocasiones se puede llegar a confundir con San Juan Bautista niño

Especial significación en estos capítulos tienen las representaciones de pasos de la pasión encarnados por el Niño Jesús. Podemos destacar a modo de ejemplo la bella obra de Alonso Cano del Niño Jesús con la Cruz a cuestas sobre un grupo de querubines y el globo terráqueo, que constituye una de las imágenes más preciosas de Cristo Niño del arte español y que iconográficamente se repitió con frecuencia.

Otro de los temas más abundantes serán la representación de Cristo Niño vencedor sobre la muerte representado con frecuencia en la iconografía cristiana del barroco, tomando, incluso, antecedentes del mundo profano, en donde las vanitas o el triunfo seguro de la muerte sobre la vida, se ofrece aunando la infancia con el Niño, la muerte con la calavera, y el tiempo con la clepsidra —Desde el pesimismo hedonista de la Antigüedad ¡Todo es vanidad y nada más que vanidad! Rezan los Salmos 1.2 de Salomón—.

Aparecerá en el siglo XVII la figura contradictoria y simbólica del Niño Resucitado. Como Cristo triunfante de la muerte, resucita al tercer día. Es frecuente la figura de Cristo vencedor, portador de la banderola blanca, y en su anatomía las llagas de la pasión; también se representa como el Niño que bendice en la plenitud de su belleza infantil.

VI. Los Niños Jesús del convento de Carmelitas Descalzas de la Purísima Concepción de la ciudad de Úbeda.

Tendríamos que analizar, de pasada, el ambiente religioso, cultural y social de Úbeda para tener presente el ambiente local en el que nos encontramos, de forma que entendamos de manera concreta la importancia de estas pequeñas obras artísticas, los Niños Jesús, dentro de un contexto social, artístico y religioso más general.

Úbeda, ya en las décadas postreras del siglo XVI y durante todo el siglo XVII, era una ciudad tremendamente conventual. Una especie de “Nueva Sión” que se ha ido conformando en estos siglos. Así, el clima de espiritualidad es un tanto enrarecido y a la vez prepotente que se ponía de manifiesto en la configuración de la ciudad. Y es que, a los mencionados conventos, había que sumar la presencia de 11 parroquias y una veintena de ermitas.

Úbeda y sus calles se convierten en un espacio sacralizado a modo de gran teatro que escenifica la Nueva Jerusalén, con figurantes ciudadanos. Todo serán hitos simbólicos dentro del casco urbano: cada edificio, cada retablo urbano, cada humilladero, cada hornacina van a configurar un aspecto altamente sacro.

Hoy es difícil imaginar este gran escenario conventual, es difícil imaginar como podía ser esta ciudad cuando una quinta parte de su suelo urbano era religioso con un burgo levítico de casi un 4% de su población era clerical.

En Úbeda la religiosidad forma parte de la conciencia individual y de los comportamientos colectivos. La gente es religiosa. Un lugar donde la práctica piadosa forma parte de sus vidas y en algunos casos, es su misma vida, su primordial ocupación. Por eso no es de extrañar que el gran místico español San Juan de la Cruz eligiese este entorno para convertirlo en su última morada terrenal.

En este ambiente nace y se desarrolla el convento de clausura de carmelitas descalzas de la Purísima Concepción, adosado a la muralla. La Iglesia recatada y minuciosa tiene una planta de cruz latina, con una sola nave, sigue en la fachada un sencillo esquema compositivo, donde prima la sobriedad y el equilibrio de acuerdo con la austeridad que refleja el propio espíritu de la Orden. La fachada es un buen ejemplo del tipo carmelitano, que se impone en España durante todo el siglo XVII: portada con arco de medio punto flanqueada por pilastras, hornacina central con pináculos y escudos de la Orden a los lados y remate de frontón circular, que contrasta con su sobriedad clásica.
Hoy siguen habitando el convento las Madres Descalzas, siendo famosas por su exquisita repostería tradicional de venta en el torno del propio convento.

La muestra de Niños Jesús:

El convento cuenta con una serie de Niños Jesús tallados en madera y policromados, a los que hemos de sumar unos magníficos atuendos y vestimentas realiz

ados con primorosa delicadeza y salidos, es de suponer, de manos de religiosas que en otros tiempos entregaran su vida al Todopoderoso dentro de los muros sacros de este convento; así pues, se convierten en verdaderas joyas de las escuelas andaluzas de escultura del barroco español, y tan habituales en las clausuras conventuales españolas. Una “pequeña escultura”, que persigue la búsqueda de lo impresionante y lo emocional, como reflejo de esta sociedad barroca.

El tema de los Niños Jesús, como ya se ha apuntado anteriormente, es una de las iconografías que surgen en la plástica barroca a raíz de Trento, pues se relaciona con la proliferación de devociones marianas y populares además de convertirse en una muestra de la exaltación de la humanidad de Cristo. Es así, un tema tremendamente divulgado por Santa Teresa de Jesús, patrona y fundadora de esta Orden. En este sentido, vamos a encontrar dos tipos fundamentales: Niños Jesús de Pasión y Niños Jesús de Gloria.

Los Niños Jesús, por el tratamiento de su infancia transmiten una dimensión de naturaleza cercana e intima como valores puramente contrarreformistas. La infancia siempre invita a la reconciliación, a la humanidad y a la reflexión, pues encarna la ternura y la misericordia. Un enaltecimiento de lo íntimo, de lo primoroso y de lo pequeño muy estrechamente vinculado con el carácter conventual.

Los tipos que aquí se muestran son unas obras representativas de la considerable variedad y fantasía que responde al sentimiento devoto español. Representaciones de la infancia de Cristo y de las premoniciones de la Pasión.

Encontramos una escueta variedad de imágenes, pero tremendamente representativas en cuanto a iconografía. Así, describimos a continuación algunas de estas obras.

Empezaremos por un pequeño Niño Jesús de Cuna, que en el convento recibe el cariñoso apelativo de “Mamón” por ser, como ha quedado en la tradición piadosa del convento, el que le habló a una de las Madres Venerables. Aparece por este hecho, o por la propia piedad popular, con ricas vestimentas. Es posible que esta sea la razón por la que se nos presenta en la actualidad en un primoroso trono para ensalzar su divina majestad. Sin embargo, por su morfología es posible que se concibiera para ser un Niño de cuna, ya que si lo observamos desnudo encontramos cierta rigidez en su postura, hecho que hace pensar en una concepción primigenia individualizada y exenta del trono. Pero nos transmite una meditación íntima a la vez que una contemplación cercana. La obra mide unos 40 centímetros sentado en el trono y alrededor de 32 centímetros si no se encuentra sobre este. Es una obra de finales del siglo XVII o principios del XVIII y podemos encuadrarlo dentro de la Escuela granadina.

Encontramos un Niño Jesús de la Espina sentado en un trono. Es, de nuevo, una primorosa imagen, si acaso la mejor, con un exquisito desnudo infantil muy bien tratado. La obra mide en torno a 55 centímetros, donde observamos una tierna belleza en el rostro que nos transmite, además, una profunda ternura un tanto perturbadora que conmueve al fiel que lo contempla, provocada por la actitud de llanto desconsolado, presagio de los sufrimientos venideros. Por su morfología parece haber sido realizada a principios del siglo XVIII, pero no hay que descartar su ejecución durante la última década de la centuria anterior.

Otros Niños de Pasión que podemos ver en el convento carmelita ubetense; dos de ellos portan la Cruz, como clara alusión a la muerte y resurrección y como elemento del símbolo del cristianismo. Llevan dicha cruz en la mano izquierda y aparecen sujetando en la derecha una pequeña cestita con los atributos de la Pasión en su interior; llevan, también, ceñida a la frente una corona de espinas. Todos estos elementos están realizados en plata con una menuda y exquisita factura.

Uno de ellos se nos presenta con el pelo tallado y con la mirada dirigida hacía arriba, como presagiando los sufrimientos que le esperarán. En él podemos ver un desnudo que hunde sus raíces en el mundo clásico, de grandiosa serenidad y equilibrio en el contrapossto, pero con una interpretación de la figura infantil menos idealizada y reposada, e incluso pesada en su plantado, lo cual le confiere gran naturalidad. El Niño, de unos 52 centímetros de altura, se presenta de pie sobre un mullido cojín rojo, bordeado en su perímetro de un galón dorado y terminando en las esquinas con unas pequeñas borlas, todo minuciosamente tallado. En su rostro encontramos, de nuevo, esa serenidad rotunda que viene acompañada de una mirada llena de infinitud que impone, para quien lo contempla, una sosegada observación en silencio, todo enmarcado dentro de una hondura espiritual.

Estas características, hacen que pensemos en la Escuela granadina pues utilizará recursos plásticos que realzan el valor dramático de la obra, que se hace más clara si, además, analizamos su policromía en la que podemos ver elementos de dicha escuela, tales como la policromía blanquecina que contrasta con lo sonrosado de pómulos y entorno de los ojos, estos, de cristal y elevados; y párpados enrojecidos con la boca pequeña y entreabierta. Lo podemos encuadrar cronológicamente a finales de siglo XVII o principios de siglo XVIII.

Encontramos otra talla de similares características, si acaso, algo más pesada en su composición. Esta sin embargo, presenta una peluca con tirabuzones, con lo cual es posible que se trate de una obra algo posterior a la anterior, pero siguiendo el mismo modelo compositivo.

La mayoría de estas imágenes presentan ojos de cristal, pestañas y pelo postizos, hecho que va aparejado a la encardinación de lo piadoso en lo artístico. Por otra parte, una contemplación cercana de estas imágenes nos lleva casi sin darnos cuenta a musitar una oración, o cuanto menos, a una profunda reflexión.

Otra iconografía muy interesante de Niños Jesús pasionistas que vamos a encontrar en este convento es la de un Jesús Niño que prefigura la Flagelación. El Niño se encuentra de pie, en aptitud reflexiva y con los ojos elevados al infinito al que acompaña el movimiento de la cabeza. Su brazo derecho se apoya por el codo sobre una columna marmórea y eleva la mano hacia la cara adoptando una actitud reflexiva. Nos habla la iconografía, no cabe duda, de una premonición reflexiva sobre el pasaje evangélico de la Flagelación. Con una peana, que hay que decir que es un tanto desproporcionada . Sus medidas son las de 60 centímetros de altura.

No obstante, en esta imagen encontramos una anatomía algo más tosca, por ese motivo su apariencia queda algo más rechoncha. Pero si observamos su desnudo podemos apreciar como su pierna está ligeramente flexionada hacía detrás, recurso adecuado, junto a su rostro y a su mirada elevada para espiritualizar la imagen insertándola en una espiral intimista que busca una vía hacía la oración. Respecto a su composición hemos de advertir también, que la presencia de la columna le confiere el equilibrio, que podría descompensar el recurso anteriormente citado. Está provisto de peluca, ojos de cristal y de un rico ajuar para la vestimenta, donde se incluye una pequeña y delicada corona de espinas que ciñe su cabeza, sobre la que también se encuentra un pelo postizo. Por las características, similares a las imágenes anteriores, podemos encuadrarlo también dentro de la Escuela granadina en torno al siglo XVIII. Del mismo modo, y por la posición del brazo y de la mano derecha pensamos que pudo portar una cruz de plata similar a la de otros ejemplos.

Encontramos también en el convento algunos Niños Jesús de Gloria o de Resurrección, aquí sólo hemos traído un par de ejemplos muy singulares: un Niño Jesús reconvertido en Niño Jesús de Praga y otro ataviado con ropas de peregrino¿?.

El primero de ellos, el Niño Jesús de Praga, se reconvierte dada la importancia de esta advocación dentro de la Orden Carmelita. Sin embargo hemos de encuadrar esta imagen dentro de la línea de versiones de la Infancia de Cristo en actitud de bendecir que realizaría el escultor e imaginero alcalaíno Juan Martínez Montañés (1569-1649), retomando modelos de Jerónimo Hernández y de Juan de Oviedo — Escuela Sevillana —. Pero el llamado “Dios de la Madera” — Martínez Montañés — logra imprimir un carácter definitivo a la iconografía del Infante Divino, en una escultura que marcará tipologías, una versión que incorpora a su estética creadora, realizada para la Hermandad Sacramental sevillana del Sagrario. Esta iconografía, como apunta Hernández Díaz , causará un tremendo impacto en el arte español del barroco, ya que muchos artistas se especializaron en realizar copias y vaciados de esta imagen, extendiendo dicho modelo por todos los dominios de la Corona española: España e Hispanoamérica durante los siglos XVII, XVIII e incluso XIX, sobre todo en conventos, iglesias, Cofradías y Hermandades Sacramentales.

Este arquetipo empezará a evolucionar, con mayor o menor fortuna, en las Escuelas sevillana y granadina de escultura, sobre todo si pensamos la presencia de Montañés, durante su aprendizaje en Granada, y luego la presencia de Alonso Cano, padre de la Escuela granadina, en Sevilla.

Esta vinculación con el quehacer montañesino no hemos de pasarla desapercibida en nuestra imagen. Sin embargo una observación minuciosa de nuestro Niño Jesús de Praga evidencia algunas características diferenciadoras y singulares en la interpretación de la figura infantil, en nuestro caso menos idealizada y más pesada en su plantado. Si comparte lo fundamental, en la disposición de los brazos abiertos en aptitud acogedora, pero, si además tenemos la oportunidad de contemplar la imagen desnuda vemos ciertos recuerdos clásicos y reposados en una línea de estilización casi apolínea en su desnudez, e incluso algún recuerdo en la cabellera, que aunque no con rasgos leoninos, si advierte levemente sobre la frente la moña de pelo.

Esta misma observación detallada y minuciosa nos alerta de cierta desproporción en cabeza y manos, mucho más grande, tosca y de peor factura que el resto del cuerpo. Hemos de pensar por ello, que fuesen cambiados, cuando se reconvierte dicha imagen en la iconografía de un Niño Jesús de Praga, transformando las manos, una en aptitud de bendecir, y la otra preparada para coger la bola del Mundo. Contrasta, al contemplarlo desnudo, con la buena factura y hechura de la anatomía infantil del Niño. Sus dimensiones son las de 85 centímetros de altura con peana y corona.

Otra de las esculturas que podemos apreciar en la muestra, es una imagen un poco controvertida, en tanto en cuanto existen diferentes versiones en su iconografía. Por una parte hay quien afirma que se trata de un San Juan Bautista niño, pues si lo observamos sin los ropajes podemos ver que se nos presenta ataviado con una piel de cordero, como es usual representar a San Juan Bautista. Sin embargo es más probable la otra teoría que apunta a la iconografía de Niño Jesús Buen Pastor, como iconografía habitual en la época.

Este Niño a pesar de sus dimensiones, más pequeño que los ejemplos anteriormente descritos, con 46 centímetros de altura, es de una infinita delicadeza y gracia. Un niño en aptitud andante; camina tirando del rebaño de la Humanidad, adelantando su pierna derecha y retrasando la izquierda. Con una muy buena ejecución, aunque en un estado precario de conservación. En su rostro denota cierto sufrimiento, pues anda con las culpas de su rebaño. La piel con la que está ataviado está muy bien tratada, dejando entrever la anatomía del Niño, que es difícil de contemplar ya que lo encontramos revestido con unos primorosos vestidos de muy buena factura. El Niño porta una cruz en su mano izquierda y una aureola de plata sobre la cabeza.



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